Świat według Hirsta

Jest jednym z tych artystów, których wyprzedza ich reputacja. Choć jest czołowym przedstawicielem nurtu Young British Artists, wielu uważa go jedynie za speca od marketingu, który potrafi sam siebie drogo sprzedać, i tym zdolnościom przypisują jego sukces. Osiągnął nie tylko sławę, ale i nie lada fortunę, będąc własnym impresario. Retrospektywna wystawa Damiena Hirsta w Tate Modern w Londynie to bardzo staranny wybór kontrowersyjnych, sugestywnych i tych najbardziej lirycznych prac, dający możliwość prześledzenia rozwoju jego działalności artystycznej. I podjęcia decyzji: czy sztuka Hirsta jest tylko bezpośrednia, czy aż pusta?

Wystawa obejmuje ponad 70 realizacji artysty, dotykających kluczowych dla jego twórczości zagadnień: życia i śmierci, religii, wiary, natury miłości i pożądania. Jak sam powiedział, ta retrospektywa miała być „mapą jego artystycznego życia, a nie listą największych przebojów”. W przestrzeni Tate Modern zgromadzono zatem nie tylko najbardziej rozpoznawalne prace Hirsta: rekina zatopionego w formaldehydzie, diamentową czaszkę czy budzące polemikę „kropkowe” obrazy. Jest to także okazja do zobaczenia jego wczesnych realizacji, w tym prac, które dały początek każdemu z tworzonych przez niego cyklów.

Działalność artystyczną Hirsta można podzielić z grubsza na trzy obszary: malarstwo oraz prace w gablotach i akwariach. Wśród prezentowanych obrazów są „kropkowe” – spot i „kręcące się” – spin. Te pierwsze to masowo wręcz produkowane białe płótna, na których losowo rozmieszczono kolorowe kropki. Artysta ogranicza swój udział w ich tworzeniu, głównie powierzając instrukcje i ich wykonanie swoim asystentom. Seria realizowana jest zgodnie z zasadą, którą artysta określa „naukowym podejściem do malarstwa”.

Natomiast obrazy „kręcące się” tworzone są na obrotowym stole, przez co stają się dziełami siły odśrodkowej i czystego przypadku. Hirst koncentruje się w nich na sile ekspresji i koloru. Mechaniczny proces, w którym powstają obrazy, bywa powtarzany przy ekspozycji niektórych z nich; w jednej z mniejszych sal wystawy dwa wiszące naprzeciw siebie „Spin Paintings” obracają się jak koło ruletki, wprawiając widza w lekko hipnotyczny stan.

Równolegle ze „Spot Paintings” rozwijała się seria „The Medicine Cabinets” (od 1988 r.). Przeszklone, sterylne gabloty, wypełnione setkami opakowań po lekach starannie uporządkowanymi na półkach, realizują Duchampowską koncepcję ready-made.

Motyw medycznej szafy powtarzają efektowne gabloty lustrzane zawierające: narzędzia chirurgiczne („Still”, „Doubt” i „Lapdancer”), niedopałki papierosów, muszelki lub wyszlifowane cyrkonie albo – jak w pracy „Lullaby, the Seasons” (2002) – pojedyncze pastylki, spreparowane przez artystę na wzór istniejących tabletek. Tytuł ostatniej pracy – „Kołysanka” – nawiązuje zarazem do piosenki, śpiewanej na dobranoc, jak i do kojących i usypiających właściwości pewnych leków. Podtytuł „Pory roku” związany jest z upływem czasu i przemijaniem.

Temat ten w podobny sposób powraca po raz kolejny w wieloelementowej instalacji „Pharmacy” (1992), będącej odtworzeniem przestrzeni apteki w galeryjnej scenerii. Ściany wypełniają znów wysokie, szklane szafy, pełne opakowań po lekarstwach. Za ladą znajduje się biurko bibliotekarza: jakiś rejestr, notes, telefon – jakby opuszczone stanowisko pracy. Stojące równo na ladzie cztery kształtne aptekarskie butelki zawierają płyny w kolorach nawiązujących do żywiołów: ognia, wody, powietrza, ziemi. Mają one przywoływać dawne praktyki lekarskie. W czterech miskach, stojących na taboretach rozmieszonych wokół wiszącej pod sufitem pułapki na insekty, znajdują się plastry miodu. Owad, skuszony słodkim przysmakiem, w końcu zginąłby za sprawą wiszącego nad nim niebezpieczeństwa. Metaforą naiwnej muchy ma być zwiedzający „aptekę” widz. Powab, złudzenie, nieunikniony koniec. Hirst podważa wiarę w skuteczność nowoczesnej medycyny, twierdząc, że jest ona tak samo iluzoryczna jak sztuka. Według niego, „można wyleczyć człowieka tylko na pewien czas, a potem i tak umrze”.

Pułapka na insekty pojawia się także w realizacji „A Thousand Years”, która daje odrażającą, choć ujętą w estetyczne ramy, sposobność prześledzenia cyklu życia much, zamkniętych w przezroczystych boksach. Hirst uznał tę pracę za jedną z najważniejszych w swojej karierze, ponieważ zrealizował w niej między innymi potrzebę wprowadzenia prawdziwego „ruchu” w swoją sztukę.

Znacznie przyjemniejsze wrażenia wizualne, choć nie wolne od smutnych przemyśleń, dają realizacje z wykorzystaniem motyli, żywych bądź martwych. W Tate, po raz pierwszy od 1991 roku, można oglądać, obejmującą dwie sale, instalację „In and Out of Love”. W pierwszej sali, w wiszące na ścianach białe płótna wkomponowane są poczwarki. Motyle, które wyklują się …z obrazów, latają swobodnie po pomieszczeniu, w którym cały czas utrzymywana jest odpowiednia wilgotność. Żywią się słodką wodą i kwiatami, kojarzą się i składają jaja, giną. W sali obok, do powierzchni ośmiu świetlistych, monochromatycznych płócien przylegają martwe motyle. Na stole stojącym pośrodku umieszczone są popielniczki pełne popiołu z niedopałków. Motyw motyla jest eksploatowany przez artystę ze względu na symbolikę: piękno i kruchość życia.

Do najbardziej charakterystycznych obszarów twórczości Hirsta należą rzeźby z cyklu „Natural History”. W prostych, estetycznych akwariach prezentowane są zatopione w formaldehydzie martwe, a czasem także przepołowione zwierzęta: rekin, owca, krowa z cielakiem – zakonserwowana śmierć. Minimalistyczna forma zbiorników stwarza dystans, ale gdy zaczyna się oglądać i analizować ich zawartość, trudno pozostać obojętnym. „The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living” (1991) funkcjonuje w kulturze popularnej jako „jeden z najbardziej ikonicznych obrazów sztuki współczesnej”. Prawdziwy rekin tygrysi o wadze 23 ton, zamarły w bezruchu i uwięziony w wieczności ma, zgodnie z intencją autora, budzić ludzki strach. Praca ta, również ze względu na poetycki tytuł, prowokuje jednak bardziej złożone emocje i refleksje.

Szczególnym punktem wystawy jest ekspozycja w Hali Turbin. Niezwykle efektowna rzeźba, słynna „For the Love of God” (2007) – ludzka czaszka odlana w platynie i wysadzana diamentami – została udostępniona w celowo wybudowanym pawilonie, pod specjalnym nadzorem jako najdroższe dzieło w historii sztuki z uwagi na koszty wykonania.

„Chcę robić sztukę, tworzyć obiekty, które zawsze będą miały znaczenie. To wielkie ambicje, uniwersalna prawda, ale ktoś musi to robić” – powiedział Damien Hirst w rozmowie dla „The Guardian” w marcu tego roku. Czy to wystarczający argument przeciw krytycznym opiniom tych, którzy nie cenią jego sztuki z powodu jej bezpośredniości? Zestawienie realizacji artysty w Tate Modern podkreśla kierujący nimi wszystkimi porządek: barw, kształtów i form. Hirst proponuje sztukę w jej niezwykłej prostocie, jak i w niezwykłej złożoności. Niewątpliwie tworzy z „uniwersalnych prawd” własny świat, w którym wszystko do siebie pasuje, jest ze sobą powiązane, ma wzajemnie umacniające się znaczenie. Budowane w pracach przez artystę kontrasty: sacrum–profanum, życie i śmierć wprawiają krytyków w konsternację swoją oczywistością. Retrospektywna wystawa Hirsta oparta na takich zestawieniach także budzi ambiwalentne wrażenia. Można także pokusić się o stwierdzenie, że jest to w całości swego rodzaju kolejny „produkt” Hirsta. Bezsprzecznie jednak znów wzbudza duże zainteresowanie.

Damien Hirst
Londyn, Tate Modern
4.04. – 9.09.2012