Śmierć na tysiąc głosów

Funeralna proza George’a Saundersa mieści się na dalekich marginesach nie tylko prozy amerykańskiej, ale także współczesnych europejskich eksperymentów. Nie wynika to, rzecz jasna, z niedocenienia autora – to przecież zeszłoroczny laureat Bookera – ale z osobliwości i ekstremalnej niestandardowości jego artystycznego zamysłu, niepokojącego języka i nieoczywistych zamiarów.

Trudno przewidzieć, jak w lekturze europejskiego czytelnika różni się „Lincoln w Bardo”. Pewne wydaje się, że amerykańska interpretacja – o wiele bardziej aktywizująca zarówno postać Lincolna, jak i historię i symbole wojny secesyjnej – zasadza się na innych podstawach. Inny bagaż kulturowy czy historyczny nie powinien nas jednak oddzielać od tej prozy, raczej uzmysławiać białe plamy, ewentualnie przypominać o elementarnej niepewności, która tworzy kolejne piętro nieoczywistości tej książki.

Śmierć synka jednego z najwybitniejszych (i nieoczywistych zarazem) prezydentów Stanów Zjednoczonych, Abrahama Lincolna, jest centralnym wydarzeniem książki. Pierwsze części, skonstruowane podobnie jak dalsze partie, podnoszą wprawdzie wieloznaczność wizerunku i postawy prezydenta oraz sygnalizują istotność kontekstu wojny secesyjnej, mimo to nie determinują atmosfery czy rytmu książki. Wątki wojenno-polityczne pojawiają się w wielu, niepokojących zresztą wypowiedziach, nie tylko tych cytowanych czy też pozornie cytowanych (Saunders skutecznie zaciera tę granicę), ale także tych cmentarnych. Owe cytaty odgrywają jednak ważną rolę w tej prozie, umieszczając dramat właściwy na kolejnym poziomie:

„Abolicjoniści potępiali urządzane w Białym Domu zabawy, toteż wielu odmówiło wzięcia w nich udziału. Ben Wade ujął podobno swoją odmowę w ostrych słowach: „Czyżby Prezydent i pani Lincolnowa nie wiedzieli o trwającej wojnie domowej? Państwo Wade w każdym razie o niej wiedzą, toteż nie zamierzają oddawać się ucztowaniu i tańcom”
Margaret Leech, „Pobudka w Waszyngtonie 1860–1865”.

„Dzieci – Tad i Willie – raz po raz dostawały prezenty. Zachwycony swym kucykiem, Willie upierał się jeździć na nim co dnia. Pogoda zmienną była, więc się przeziębił i srodze zaniemógł, a niebawem jął mocno gorączkować”.
Keckley, op. cit.

„Wieczorem piątego lutego Willie cały płonął od gorączki, podczas gdy jego matka stroiła się przed balem. Przy każdym oddechu z trudem wciągał powietrze. Pani Lincolnowa widziała, że chłopiec ma zajęte płuca, więc bała się o niego”.
Dorothy Meserve Kunhardt i Philip B. Kunhardt jr, „Dwadzieścia dni”

Wbrew oczekiwaniom tekst nie koncentruje się jednak na żałobie rodziców czy samego ojca w sensie ścisłym. „Lincoln w Bardo” to nie powieść psychologiczna, nie na tym zasadza się główny koncept autora. Piszę „koncept” i nie używam zarazem określenia „powieść” z dwóch powodów. Po pierwsze, ze względu na formę tekstu – rozszczepionego na nierówne części, niezestawialne głosy i niejednorodne formy. Po drugie zaś, jego antyfabularny wymiar, bezpośrednio wiążący się z dominacją (w mojej lekturze) pomysłu nad emocją. Ta zdaje się dominować w częściach poświęconych właśnie doświadczeniu cierpiącej, a potem pogrążonej w żałobie rodzinie, retrospekcji z życia „Honest Abe’a”, jak nazywali go później entuzjaści. W pozostałych częściach dominują różnorodne (a nawet fikcjonalne i historyczne) głosy, nieskładające się na jednolity czy pochwytny obraz. Wśród nich nie sposób się nie zagubić, nie stracić rytmu. To, zdaje się, jest też celem tekstu – radykalne rozproszenie widm otaczających Lincolna na cmentarzu. Zagadanie i ogołocenie jego niemej w dużej mierze żałoby. Paradoksalnie ten zabieg przypomina cały czas o przejmujących do głębi scenach, w których ojciec traci syna. Saundersowi udało się w nich przeniknąć takie zakamarki duszy, że nie tylko zapadają na długo w pamięć, ale i w serce. Atmosfera otoczenia czy wręcz spętania przez widma eksponuje ból i samotność człowieka, za którym – mimo usilnych złośliwości niektórych głosów – znika powoli wizerunek wielkiego prezydenta, a ujawnia się zadławiony bólem ojciec.

W jednym z fragmentów przypisanych „hansowi vollmanowi” pojawiają się takie słowa:

Boże, jakiż on był zgnębiony.

Próbował sklecić pożegnalnych słów parę, siląc się na krzepiący ton, żeby nad tym ostatecznym odejściem nie zawisł ponury nastrój, który chłopię mogłoby jakimś sposobem wyczuć (choć zarazem dżentelmen mówił sobie, że chłopczyna jest już dla uczuć wszelkich niedosiężnym), nosił jednak w sobie tylko smutek, skruchę, żal i mało co więcej wykrzesać umiał. Zwłóczył tedy w nadziei, że nasunie mu się jakaś myśl pocieszająca, którą rozwinąć zdoła.

Nic się wszelako nie nasuwało.

Był zgnębionym, bardziej niż przedtem zamarzniętym i smutniejszym, gdy zaś próbował wybiec myślą ku sprawom zewnętrznym, w wyobrażeniu swego życia publicznego pociechy szukając i w widokach na przyszłość tudzież w otaczającej go estymie zachętę znaleźć usiłując, nie tylko ukojenia nie zaznał, ale wręcz się okazało, że ludzie wcale nie mają o nim dobrego mniemania i nic prawie mu się nie udaje.

Wielogłosowość „Lincolna w Bardo: nie sprawia, że zatraceniu ulega charakter czy językowa wyrazistość prozy. Konsekwentna XIX-wieczna stylizacja była niewątpliwym wyzwaniem dla tłumacza (wydaje się, że w tym przypadku wypadałoby użyć archaicznego określenia „spolszczył” zamiast „przełożył”), które wymagało faktycznego wymyślenia języka dla tej książki. Michał Kłobukowski, którego sławy nie trzeba przypominać, dokonał tu sztuki niezwykłej. Wyważył stylizację na literacką polszczyznę z XIX wieku oraz oddał sprawiedliwość tej amerykańskiej, tak przecież charakterystycznej i – zarazem – niełatwej dla współczesnego czytelnika. Wszystko to sprawia, że trudno oprzeć się skojarzeniom z „Dziadami” Mickiewicza i folklorem funeralnym znanym z naszej kultury. Nie potrafię ostatecznie ocenić, czy to kwestia przekładu, czy może świata przedstawionego. W przypadku Saundersa takie rozważania wydają się zresztą nieco na wyrost. Świat tej prozy to świat w pełni językowy, głosowy, rytmiczny. Ciało prezydenta, ciało małego chłopca, rzeczywistość prezydenckiej rodziny zdają się ledwie przygrywką czy też wstępem do najprawdziwszego świata widm. Moje skojarzenia w tym zakresie szły w dość przewidywalnym kierunku, choć może nie tak oczywistym w naszym kontekście kulturowym.

Poczwarność niektórych głosów, umowność ich przedstawień, a także osobliwe oscylowanie pomiędzy symbolem, osobą a dziwną materialnością, zawieszoną w pełni w języku, przypominały mi nieustannie amerykańskie malarstwo XVIII-wieczne. Nie mam tu jednak na myśli takich artystów, jak John Singleton Copley czy choćby Charles Willson Peale. Raczej dzieła, które co jakiś czas nawiedzają mnie w nocnych koszmarach – obrazy Joshuy Johnsona (np. ten portret, ten albo ten). Dziwna deformacja, która – mimo szczerych intencji – wywołuje dreszcze w rezultacie zatarcia granicy między drewnem a ciałem, życiem i śmiercią, portretem a pozbawieniem twarzy, pojawia się w podobnej aurze w dziele Saundersa. W przeciwieństwie jednak do wspomnianego malarstwa, pisarz wydobywa z tej osobliwości właściwy skandal metafizyczny – śmierć dziecka zaburza wszystkie oczekiwania, wstrząsa wartościami, pozbawia gruntu pod nogami i stabilnego obrazu świata. Mimo że tytułowe Bardo prowadzi nas do tradycji buddyjskiej, oznaczając „stan przejściowy”, w tym także stan między życiem a śmiercią, nie sposób pozbyć się wrażenia, że miesza się tu kilka tradycji religijnych i pogańskich. Ta mieszanka może budzić czasem uzasadnione wątpliwości, wydaje się jednak, że Saunders wychodzi z tego obronną ręką. Nie traci ani na chwilę osobliwej gęstości i duszności, która kumuluje się wokół cierpiącego mężczyzny. Ostatecznie nie gubi też małego chłopca, dla którego wymyślony w tej prozie głos jest mistrzostwem samym w sobie:

Jestem Willie             Jestem Willie              Jeszcze jestem

Nie jestem

Willie

Nie willie ale jakoś

Mniej

Więcej

Wszystko teraz             Wolno             Wszystko wolno mi teraz             Wszystko wolnoświetlekkoświetlkko mi teraz

Wstać z łózka i zejść na przyjęcie wolno mi

[…]

Przez okno wyfrunąć wolno, wolno (gdy całe roześmiane zgromadzenie gości radośnie ze mną podąża, do odlotu mię zachęcając, ależ tak, a jakże) (i mówią o, już mu dużo lepiej, wcale chorym się nie zdawa!)!

Wszystko, co mój poprzednik (willie) miał, zwróconym teraz być musi (i z radością jest zwracane), bo nigdy moim (jego) nie było, toteż wcale nie jest odbierane, ani trochę!

Gdy ja (którym należał do williego, lecz już przestałem doń (wyłącznie) należeć) powracam

Do wielkiego piękna.

willie lincoln

Trudno jednak przekonywać, że „Lincoln w Bardo” to lektura nieproblematyczna albo w pełni satysfakcjonująca. Nie wynika to chyba tylko z tego, że stawia ona czytelnikowi wiele wyzwań – zarówno interpretacji, jak i skupieniu. Są tu bowiem fragmenty, które zdają się przekraczać cienką granicę między teatralizacją a widmowością, między stylizacją językową a językiem separującym nas od emocji. To jednak rzadkie momenty, gubiące się w całości – zaskakującej i do głębi nieoczywistej – lektury. Zmagałam się z nią przez kilka długich dni, raz mknąc przez sto stron bez oddechu, raz dręcząc się dwoma fragmentami. Uczucie zagubienia, które towarzyszyło mi w finale, wynikało może z rozwoju zdarzeń, nie mogę pozbyć się jednak wrażenia, że wynikało to raczej z osobliwego lęku, jaki rodzi się, kiedy słyszymy zbyt wiele głosów naraz. Zaskakuje mnie więc najmocniej w „Lincolnie w Bardo” nie tyle wyjątkowy kunszt, ile nieprawdopodobna zdolność autora do tworzenia empatycznego tekstu. Takiego, w którym cierpienie i żałoba Lincolna wydają się nie tyle bliskie, ile formatujące nasze wyobrażenie o bólu ojca po stracie syna.

George Saunders, „Lincoln w Bardo”
tłumaczenie: Michał Kłobukowski
Znak
Kraków 2018