Roz-czarowanie sztuki

Tytułem swojej najnowszej sztuki René Pollesch nawiązuje do lat 50. i Jacksona Pollocka – artysty, który zrewoluzjonizował percepcję sztuki. U Pollocka to, jak pracuje twórca, ważniejsze jest od efektów jego pracy. Odsłonięty proces artystyczny daje jedyną podstawę do analizy dzieł sztuki. Dziełem jest sam artysta. Ujawnione tajniki tworzenia przekonują odbiorców, że sami są w stanie tworzyć. Szukając instrukcji i inspiracji w biografiach artystów, skłaniają się oni ku projektowaniu własnego „ja”, autokreatywności.

Przymus kreatywności narzucany przez kapitalizm, desperacka próba obrony własnej kreatywności, rozszerzanie dzięki niej sieci kontaktów, rozbudowywanie networku – przeciwko temu wszystkiemu buntuje się Pollesch w swoim spektaklu. „Kreatywność stała się taka zwyczajna. Na widowni siedzą sami kreatywni ludzie i przyglądają się naszej pracy” – żali się ze sceny Rafał Maćkowiak. Nie ma już widowni, która przyszła podziwiać artystyczne dokonania twórców teatralnych. Dzięki swojej kreatywności teraz każdy może być twórcą, do teatru przychodzi się, by „się zainspirować i wklepać w komputer własną sztukę”.

Pollesch słynie z językowego recyklingu. W tekst dramatu wplata cytaty z filmów, tekstów, przedstawień. Korzysta zarówno z zasobów popkultury, jak i sztuki wysokiej. Swoim zwyczajem, bierze na warsztat teorie społeczne, komunikacji, płci, analizy ekonomiczne. Bezustannie podważa dyskurs homoseksualny czy model sztuki bulwarowej.

Ze sceny parokrotnie padają kluczowe słowa: „skoro język służy nam tylko do wyrażania siebie, jest nic niewarty”. Staje się on narzędziem autokreacji, najszybszym i najłatwiejszym sposobem wyróżnienia siebie z sieci networku. U Pollescha równoznaczne jest to z powierzchownością: „uczucia wyglądają o wiele piękniej na zewnątrz”. W świecie przymusu kreatywności i rozwijania networków najważniejsze jest, aby wciąż wyrażać siebie, eksponować proces, jakim jest tworzenie naszego niepowtarzalnego życiowego projektu. Dobrą metaforę takiego stanu rzeczy zaprezentował scenograf, ustawiając na scenie szafy, „do których nie można nikogo schować, bo i tak pozostaje widoczny”.

Czym jest w takim razie język? Zbanalizowanym i zbyt łatwo dostępnym narzędziem twórczym. Symptomem powszechnienia kreatywności, co doprowadza na scenie Romę Gąsiorowską do ataku paniki.

Ze względu na dominujący pierwiastek improwizacji, teatr Pollescha nazywany jest często aktorskim teatrem performansu, w odróżnieniu od teatru reżyserskiego. Dramat jest zaledwie partyturą dla aktorów, która zostaje przez nich pocięta i złożona na nowo. Tekst otwiera się na aktora, zmieniając się za jego pośrednictwem, ale i aktor jest otwarty na tekst. Niczym w dydaktycznym teatrze Bertolda Brechta, aktor nie ma roli, a postać charakteru jest jedynie stanem wypowiedzi, zwykle zmiennym jak sam tekst: raz staje się częścią networkowego chóru, by po chwili przemawiać jako zindywidualizowana postać.

Aktorzy na scenie noszą własne imiona, przerysowując charakterystyczne dla siebie zachowania. Nie można jednak powiedzieć, że są sobą. Reprezentują swoją powierzchowność, przepływa przez nich tekst dramatu, z którym mogą się identyfikować lub nie, tak jak może się identyfikować z nim publiczność. Nie można także nazwać ich mediami. Są postaciami jakby z komedii dell’arte, uwięzionymi we własnych osobach. „Po co aktorzy mieliby odgrywać jakieś role przed rzędami samorealizujących się?” – pyta Tomasz Tyndyk.

René Pollesch realizując swoją najnowszą sztukę, zmienił scenografa. Dotychczas współpracował z Bertem Neumannem, który doskonale podkreślał improwizacyjną i przypadkową specyfikę narracji Pollescha. Wprowadził do teatru czwartą ścianę, przezwyciężoną przez wideo. To, co widzimy, nie znajduje się pod kontrolą reżysera, akcję wybiera oko kamery, kierowane przez zwykle ginącego w cieniu gwiazd technika (podobnie wpisuje się w improwizacyjną estetykę w „Jacksonie Polleschu” inspicjent Wojtek Sobolewski). Nowy scenograf, Chasper Bertschinger, rezygnuje z owego scenicznego pudełka na rzecz czerwono-niebieskiej sceny mieszkalnej. Wielki prospekt z tyłu sceny przypomina osiedle domków UFO; na jeden z nich, umieszczony na niewielkiej wysokości, prowadzą schodki niczym na domek na drzewie. Bertschinger zatem nieco ośmiesza popkulturę, tworzy z niej dynamiczny, potworzasty twór sceniczny. Z przodu zbudowane są ruchome, prześwitujące UFO-szafy. Pełnią rolę garderoby aktorów, z zamontowanymi do nich drzwiami z dzwonkami (czym są w końcu garderoby dla kreatywnych aktorów, jak nie ich domem). Elementy te przesuwają się, demontują, aby tworzyć nowe sekwencję narracyjne. Wszystko, podobnie jak z aktorstwem, jest tylko powierzchownością, pustą formą, nie ma niczego więcej w środku. Momentami wydaje się absurdalną ikoną i reprezentacją, która jednak poprzez wyrazistość, dobrą kompozycję i szczyptę ironii zdaje się mówić więcej niż metaforyczne obrazy.

Znamienne, że aktorzy przez całą sztukę szukają scenografii. Nie mogą bez niej zagrać. Jest to pretekst, wymówka, wyparcie strachu przed niesprostaniem wymaganiom coraz bardziej kreatywnej publiczności. Aktorzy czują się na scenie nieswojo, obco, wymigują się od pracy. Najchętniej schowaliby się w szafie. Ta jednak jest prześwitująca. Czy oznacza to, że nie ma czego chować, czy że kreatywność jako nowy chwyt kapitalizmu, a my jako jego produkt musimy być wiecznie odsłonięci i nieustannie eksponować proces tworzenia samego siebie?

Choć „romantyczna koncepcja artysty przechodzi kryzys”, taki sposób życia i myślenia mimo wszystko implikuje samotność. Żyje się i wiąże z projektami, od projektu do projektu. Aktorzy marudzą ze sceny, że czują się niekochani. „Waloryzacja autonomii”, którą przesiąknięte jest życie społeczne, nie pozwala nam na budowanie głębszych związków międzyludzkich. A nie jesteśmy w stanie związać się z całym networkiem. „Reformy kapitalizmu spowodowały, że wszyscy chcieli już tylko miłości, a na pieniądzach przestało komukolwiek zależeć. Zwłaszcza samemu kapitalizmowi”. To sam kapitalizm potrzebuje miłości. A co za tym idzie: spragnieni są jej i ci, którzy ślepo za nim podążają, wprowadzając się w stan wiecznego niespełnienia i braku satysfakcji.

„Wszyscy zawsze są tacy aktywni, a to jest proste. O wiele trudniej być pasywnym!”– krzyczy Aleksandra Konieczna. Pollesch tworzy teatr interpasywny, niewymagający od widza zaangażowania i nie zmuszający go do przeżywania spektaklu. Reżyser nie chce widzów inspirować, ostatnie, na co liczy, to nakręcanie kapitalistycznego błędnego koła niespełnionych pragnień i oczekiwań. Woli skłonić widza do refleksji nad swoimi własnymi oczekiwaniami co do teatru i sztuki, a może i życia w ogóle.

René Pollesch, „Jackson Pollesch”
reżyseria: René Pollesch
TR Warszawa
premiera: 17.09.2011

fot. Stefan Okołowicz