Really good but the only thing I don’t know why you should buy something

Duża Scena UAP, Mała Scena UAP, Curators’LAB to trzy z pięciu nowych przestrzeni wystawienniczych Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu, których pojawienie się ma na celu pluralizację skromnej bądź co bądź mapy galerii w tym mieście. Ulokowane w kamienicach w pobliżu uczelni, sprawiają wrażenie dobrze wtopionych w tkankę miejską. Założenie jest takie, aby przeszklone, dostępne z ulicy white cubes przełamywały własną programową bezczasowość. Można więc mieć nadzieję na to, że otwarcie uniwersytetu na kontekst zewnętrzny – jego dynamikę i przekształcenia – zaowocuje lepszym upublicznieniem i zróżnicowaniem wizerunku uczelni artystycznej. Zwłaszcza że w pewnym zakresie lokalnego życia artystycznego mamy do czynienia z sytuacją marazmu, będącą wynikiem usunięcia Miejskiej Galerii Arsenał z pola zainteresowania znacznej części środowiska artystycznego. Mimo prężnie działającej Rodriguez Gallery, która wypełniła pustkę po eksodusie komercyjnych galerii do bardziej intratnej stolicy, nadal brakuje tu alternatywy w postaci galerii, która – stając się częścią publicznej debaty – dobrze służyłaby mieszkańcom miasta (i nie tylko).

Dziś, kiedy powszechną kondycją jest zanik rozpoznawalności galerii sztuki pod dominującym pojęciem galerii handlowej, witryny uniwersyteckich galerii zapraszają do przyglądania się rozmaitym procesom związanym z sytuacją sztuki w kontekście kształcenia artystów i zasad funkcjonowania uczelni artystycznej. Daje ona sygnał, że efekty tych procesów przestają być wyłącznie wewnętrzną sprawą uczelni. Ciekawe, czy wyrażony w ekspozycyjnej ramie aspekt transparentności, związany z wyjściem na zewnątrz, przyczyni się do demokratyzacji przestrzeni, a uznani już profesorowie będą się nią dzielić z mniej licznymi profesorkami czy też dopiero startującymi studentami i studentkami? Bez przeciwdziałania genderowym nierównościom, silnie zakorzenionym na Akademiach Sztuk Pięknych pokonywanie aury hermetyzmu, z jaką często kojarzone są uczelnie artystyczne, będzie nieprzekonywujące. Powstanie nowych galerii, określone przez Darię Grabowską oraz Paulinę Brelińską, studentki Wydziału Edukacji Artystycznej i czynne obserwatorki lokalnego życia artystycznego, „miejską ofensywą akademików”  rodzi również nadzieję na to, że młodsi nie będą już musieli wyłącznie pasożytować na przestrzeniach miejskich (odnoszę się do inicjatywy wystawienniczej zrealizowanej w 2016 roku w przestrzeniach MONA Inner Spaces przez studentki WEA UAP, „Status: Pasożyt”).

Wystawa „Fetysz” kuratorskiego tercetu: Maciej Kurak, Katarzyna Kucharska i Mateusz Bieczyński ujawnia prawidłowość, która nosi w sobie cechy fetyszu w potocznym, popkulturowym rozumieniu, a zatem przedmiotu przyciągającego uwagę z powodu swojej niezwykłej atrakcyjności. Nie tylko trzy galerie, ale także idea kuratorskiego trójkąta, która pokazuje ciekawy model współpracy – z jednej strony z założenia pozbawiony centrum, z drugiej zaś emocjonalnie obciążający biorące w nim udział ogniwa ryzykiem niepowodzenia zakładanego partnerstwa – odpowiada ambiwalentnemu celowi ekspozycji. Ma bowiem pokazać przedmioty, których wspólnym mianownikiem jest niepewny status oraz wymykanie się konturom określonym przez rynkowy wymiar funkcjonowania sztuki.

„Wszyscy jednakowo uwodzeni nowymi, lepszymi rozwiązaniami dajemy się wciągnąć w zależności i wpływy. Chcemy więcej i więcej… Zgadzamy się na fetyszyzm towarowy, który traktuje przedmiot nadrzędnie, powodując wzmocnienie siły jego wpływów, a w stosunkach międzyludzkich sprowadza się często do wymiany towarowej w celu osiągnięcia zysku”.

Kuratorski zamysł oparty został na marksowskiej teorii towarowego fetyszu („Kapitał. Krytyka ekonomii politycznej”, 1867), inspirowanej materialistyczną teorią źródeł religii Charlesa de Brossesa („O kulcie fetyszów”, 1760). Umocowana w teorii idea wpisuje się w tematykę toczącej się aktualnie debaty publicznej na temat neoliberalizacji sztuki i uczelni artystycznych („Zeszyty Artystyczne” 28/2016). Tadeusz Sławek na łamach „Czasu Kultury” (3/2015), poświęconego kryzysowi uniwersytetu, w tekście „Uniwersytet: logos i logo”, pisał wręcz o „fetyszyzmie grantowym w polskim życiu akademickim”. Zjawisko to wiązał z utratą finansowej dyspozycyjności uniwersytetów w stosunku do presji zewnętrznego finansowania badań oraz związanego z tym niekoniecznie słusznego poczucia obiektywizacji ich oceny. W zderzeniu ze zjawiskiem komercjalizacji uczelnie artystyczne stały się swego rodzaju fetyszami, ponieważ postępujące procesy parametryzacyjne, zakładające przeliczanie punktów na wysokość dotacji, nie zagalopowały jeszcze tak daleko jak w przypadku innych uczelni wyższych.

Recenzowana wystawa wpisuje się w ten kontekst. Pokazuje, że percepcja artystyczna nie jest kwestią wymierną, a przekształcanie rynkowej świadomości sztuki nie musi przybierać radykalnych form, oczekiwanych zapewne przez środowiska tworzące wyraźną ofensywę wobec uprzemysłowienia edukacji artystycznej. Może także, czerpiąc niekiedy garściami z dziedzictwa awangardy, tworzyć subtelny brikolaż postaw i reakcji. W jakiej zatem korelacji do zakreślonych ram pozostaje sztuka zaprezentowana na wystawie? Zadaję to pytanie, zakładając, że bynajmniej nie sprowadza się ona do funkcji ich reprezentowania.

Na pierwszej tak liczebnej wystawie zbiorowej w krótkiej historii miejskich galerii UAP pokazane zostały prace trzynastu artystów nie tylko ze środowiska poznańskiego. Choć wymieszane zostały ze sobą również pokolenia, niestety nawet połowy składu artystów nie stanowią kobiety. Recepcji przedmiotów bez wyraźnej przynależności kategorialnej odpowiada ich aranżacja: przeważa poczucie skonsumowania przez każdą z prac przestrzeni wystarczającej zarówno dla wytworzenia aury wyjątkowości, jak i nie zagrażającego sobie nawzajem sąsiedztwa w konkurowaniu o uwagę widzów. Zarazem ich punktowe rozmieszczenie w strukturze galeryjnych przestrzeni sprawia wrażenie zamierzonego unieruchomienia pokazu, ujawniającego ogólne, sięgające modernizmu warunki organizacji otoczenia sztuki. W przestrzeni, w której widz ani nie zgubi się, ani nie zatraci, przeważało poczucie historycznych formuł doświadczenia sztuki – normy ramowania odwołującej się do klasycznego poczucia elegancji.

W Dużej Scenie na wejściu widzowie konfrontowani byli z pracą Roberta Kuśmirowskiego. Artysta o rozbudowanej kuratorskiej oraz kolekcjonerskiej świadomości pokazał skrzynię pochodzącą z San Francisco, przeznaczoną do przewożenia drogocennego obrazu Henriego Matisse’a. W galeryjnej przestrzeni opakowanie nie tylko nabiera cech oryginalnego obiektu sztuki samego w sobie, nacechowanego pamięcią i historią, ale także jako przedmiot stworzony na potrzeby dzieła określonego formatu wchodzi w dialog z kontekstem techno-biurokratycznym; substancjalizuje się jako pusty format, którego pierwotna funkcja – umocowanie i zabezpieczenie obrazu – zatraca się na rzecz nawiązywania znaczeniowej relacji w aktualnym wymiarze ekspozycyjnym. Rodzaj negatywnej dialektyki łączy tę pracę z dwoma obiektami młodszego artysty, Jana Domicza, pomiędzy którymi została ona usytuowana – kontynuującymi wątek mocowania i zabezpieczania. „Parrot Stand” (2015) to stalowy obiekt z dziedziny projektowania przestrzeni publicznej, łudząco przypominający stojak na rower, choć także, jak dodaje artysta, również poręcz i siedzisko. Natomiast „Preserve the house” (2017) to plastikowa rura wizualnie wyodrębniająca narożniki ścian i zabezpieczająca je przed niechcianym dotykiem „klienta sklepu jadącego ruchomymi schodami”. Dialog obu prac ujawnia fetyszyzującą moc futerału, przewrotnie w stosunku do tego, co decydujemy się poddawać ochronie. Zarazem dzieła wskazują na to, jak istotnym wyróżnikiem nowoczesnego człowieka stała się estetyzacja przestrzeni.

„Rozmowy” prac odbywają się także ponad podziałami na galerie. „Krzesło nr 3” (2017) Krzysztofa Balcerzaka i „Składak” (2012) Jakuba Orzelskiego łączy związek z dziedzictwem awangardy, który jest fetyszem dla większości historyków sztuki, na ogół zafiksowanych na kategorii artystyczności. W połamanym krześle, którego brakujący fragment odciśnięty został na ścianie w formie japońskiego znaku krzesła, można widzieć aluzję do ogromnego „niemożliwego pomnika” Tadeusza Kantora. Praca obrazuje fetysz dyskursywnego dopełnienia. Tak jak „krzesło” nie istniało w kulturze japońskiej przed przybyciem żeglarzy z Europy, tak życie pracy artystycznej w obiegu instytucjonalnym zależy od krytyków, którzy często postępują na wzór kolonizatorów, instrumentalizując, a wręcz zawłaszczając znaczenia dzieł na własny użytek. Pokazując składak w rozchylonej walizce, której towarzyszyła druga, zamknięta, oraz film lokujący warsztat artysty przy garażu, Orzelski nawiązał do spuścizny Duchampa, przedstawiając nobilitujący obieg konstruujący dzieło w świadomości widza jako wieczny powrót, którego współczesnym mianem stał się recykling.

O tym, że w sztuce nie ma odpadów, świadczą entropiczna „Higiena” (2017) Piotra Marzola czy „Gdy mam zły dzień patrzę w lustro i cieszę się, że jestem Witoldem Modrzejewskim” autora, którego nazwisko pada w tytule pracy. Marzol spalił książki, a następnie umieścił je w transparentnych gablotach o formatach nawiązujących do kształtu książki. Modrzejewski natomiast pokazał w Małej Scenie inscenizację alchemicznego procesu powoływania do życia sztuki i towarów. Z jednego materiału powstają czerwone odlewy woskowe kluczyków, butów, smartfonów, świecowych kredek (przypominające symulacje przedmiotów wykonanych z belgijskiej czekolady), służących do sporządzenia autoportretu artysty. Modrzejewski jawi się nam jako współczesna Madame Tussaud, rzeźbiarka znana z wykonywania mimetycznych rzeźb z wosku, które z czasem zyskały coraz większy rozgłos i merkantylny wydźwięk; finalny efekt jego produktywizmu nosi jednak cechy prowizoryczne – jest chałturą.

„Łopata” (2015) Natalii Wiśniewskiej, a także „3R (Reduce, Reuse, Recycle)” (2017) Pawła Wociala i Kamili Tuszyńskiej oscylują wokół niewyeksponowanego w koncepcji wystawy erotycznego kontekstu fetyszu. Zachowawczość kuratorów w tym względzie prowokuje do fantazjowania na temat prac artystycznych. Oblekając łopatę czarną skórą, Wiśniewska nie tylko zmieniła status użytecznego przedmiotu, ale także doprowadziła do sytuacji przesunięcia wyobrażenia na temat narzędzia służącego do nabierania i przenoszenia. Artystyczne ujęcie dotyczy bowiem kumulacji wyobrażenia na temat klinicznego zaburzenia seksualnej preferencji, które w wyobraźni widza stawia opór intencji związanej z adoracją dzieła sztuki. „3R…” to niewielki kleks włosów przyklejony do szyby galerii. Niepozorna praca grzebie kulturowy potencjał włosów jako seksualnego fetyszu na rzecz abiektu w rozumieniu Julii Kristevy, a zatem przeciwieństwa podmiotu. Kleks, przypominający kłębek ludzkich odpadów wyjętych z sitka wanny, staje się synonimem czegoś obrzydliwego i utraconego zarazem. Umieszczenie go w ekspozycyjnym kontekście witryny galerii buduje wysublimowaną aluzję do wyobrażenia strajku energii twórczej czy obstrukcji zyskodajności w relacjach intymnych.

Strategii ekonomicznej wymyka się również praca „Bez tytułu” (1992) Jerzego Hajnowicza w Curators’LAB – rower o wydłużonej ramie uniemożliwiającej jego użytkowanie zgodnie z pierwotną funkcją. Fetyszem jest wydłużona droga od obiektu do znaczenia, gdzieś pomiędzy zwykłym przedmiotem a dziełem sztuki. Pracę można też odnieść do współczesnego przemysłu rowerowego, stawiającego na indywidualny styl i kreowanie trendów. Sąsiaduje ona z kolażami „The Nation of Things” (2012) Radosława Włodarskiego, w którym kuratorzy widzą „obraz fetyszyzacji towarowej polegającej na gromadzeniu przedmiotów”. Na przeciwnym biegunie w stosunku do ambicji kolażu w dobie ponowoczesnej mieści się praca Moniki Pich, „Unotypy” (2017, Duża Scena). Są to trzy spersonalizowane przedmioty dedykowane konkretnej grupie osób: fryzjerowi o śniadym kolorze skóry, kokainiście oraz mężczyźnie o włosach średniej długości. Umieszczone w szklanych gablotach na postumentach, stanowią one błyskotliwy, oparty o wątek klasowy komentarz do luksusowej gospodarki pojedynczości. Wiodący motyw niepewnej przynależności już nie tylko przedmiotów, ale nas samych podejmuje Rafał Bujnowski w „M-1” (2001), pracy opatrzonej przejmującym manifestem trzydziestolatków autorstwa Katarzyny Bochenek. „Rafał – pisze autorka – korzysta z naszych pragnień posiadania, składa ze znaków i symboli czarno-biały kalejdoskop, przez który można zobaczyć najważniejsze sny dużych dzieci”. Galeria i dom wpisują się w ekonomię marzeń trzydziestolatka jako plan oraz makieta, a zatem coś pomiędzy szkicem a jego realizacją. Twierdzenie, że „galeria [Bujnowskiego] została stworzona dla Spotkania, wszyscy wchodzący do niej są Interesujący” brzmi ironicznie w kontekście teraźniejszości, w której wernisaż kojarzony jest przede wszystkim z sytuacją budowania społecznego kapitału, a w polu sztuki prace artystyczne często odgrywają rolę tła.

„Fetysz” to międzypokoleniowy znak czasów, w jakich żyjemy, a także obraz etapu, na jakim obecnie znajdują się artystyczne uczelnie, które coraz częściej, na podobieństwo przedsiębiorstw, muszą dokonywać wyborów, w kogo i w co warto inwestować. Są to trudne wybory, gdy przyjmiemy, że wartości wypracowywane przez artystów mogą mieć charakter czasowy, nie zaś wyłącznie kumulatywny, będący sumą punktowanych osiągnięć. Dlatego też sądzę, że jednym z ciekawszych zadań dla współczesnej krytyki artystycznej jest konstruowanie znaczeń prac przez świadomość ram i opresji instytucjonalnego pojęcia sztuki. Sprzeczności bowiem, w jakie jesteśmy uwikłani, wykraczają poza kwestie utylitarnego związku sztuki z branżami kreatywnymi.

Podstawową zaletą wystawy jest zgrabnie skonstruowana odpowiedź kuratorów na element powszechnej wiedzy – tego, że żyjemy w świecie fetyszy. Jej niedociągnięciem wydaje się brak rozpędu w realizacji. Ekspozycja jest poprawna i normatywna zarówno w swym konceptualnym zacięciu, jak i jego przełożeniu na strategię wystawienniczą. Pojawia się również pytanie, dlaczego wysunięcie na pierwszy plan kontekstu sztuki w świecie globalnego kapitalizmu, w którym wszystkie przedmioty znajdujące się w jej polu konkurują ze sobą o wpływy i uznanie, zepchnęło na dalszy plan to o relacje między podmiotami. Jakże ciekawie rozwija się ono na przykładzie ludzi uniwersytetu, którym zesłana została łaska etatu i finansowego bezpieczeństwa. Teoria marksowska, kładąca nacisk na wszechobecność ekonomicznych relacji, pozwala zobaczyć, co sprawia, że stajemy się dla siebie niezwykle wartościowi i atrakcyjni. Zapominamy niekiedy przy tym, że zona względnego komfortu nierzadko przesuwa nas ku granicom twórczej wolności i autonomii. Najciekawsze zatem po obejrzeniu „Fetyszu”, wydaje mi się to, że utożsamienie go przez kuratorów z nieklasyfikowaną kategorią prowokuje do dalszego namysłu nad mniej oczywistymi uwikłaniami panującymi w świecie sztuki. „Fetysz” stawia niepozorne, wręcz nieuchwytne pytanie: na ile wymagana organizacja pracy artystów nie musi zostać podporządkowana jednoznacznie rynkowej wymowie?

PS Stąd przewrotny tytuł tej recenzji, zaczerpnięty z fragmentu pracy Michała Knychusa i Uli Lucińskiej, „Digital Autograph” (2016). Jest to dokumentacja absurdalnej narracji, będącej efektem połączenia dwóch telefonów iPhone, wyposażonych w aplikację inteligentnego słownika Quick-Type. Recenzentkę zaciekawił styk ujawnianego twórczego potencjału urządzeń technologicznych z jej posępną myślą na temat porażki utowarowionej komunikacji wedle zaprogramowanej eksperckiej nomenklatury zysków i strat, która staje się chlebem powszedni uniwersytetów.

„Fetysz”
artyści: Krzysztof Balcerowiak, Rafał Bujnowski, Jan Domicz, Robert Kuśmirowski, Jerzy Hejnowicz, Michał Knychaus i Ula Lucińska, Piotr Marzol, Witold Modrzejewski, Jakub Orzelski, Monika Pich, Natalia Wiśniewska, Radosław Włodarski, Paweł Wocial i Kamila Tuszyńska
kuratorzy: Maciej Kurak, Katarzyna Kucharska i Mateusz Bieczyński
Poznań, Duża Scena UAP, Mała Scena UAP, Curators’LAB
23.01–24.02.2017