Psychoterapia lisicy

Pamiętam czas, gdy czytanie książek Dubravki Ugrešić rymowało się z zadowoleniem, z przyjemnością powiązaną ze zrozumieniem ironii i przynależnością do wyobrażonej wspólnoty interpretacyjnej. Podobne spojrzenie na świat i refleksja o nim – był tu schemat, w którym się odnajdowałem. Czytałem jej powieści i eseje z wygodnej pozycji Europejczyka, którego nie dosięgnie nacjonalistyczna kultura kłamstw. Nie dlatego, że dostrzegałem jakieś istotowe różnice między Bałkanami a Europą. Te, jak doskonale wiemy, są i były pochodnymi kolonizacji i odkrywania „kultury dzikich”; w kontekście Bałkanów świetnie pisali o tym Božidar Jezernik i Maria Tudorova.

Skoro w prosty sposób odsuwam od siebie powyższe imaginacje, wypadałoby odpowiedzieć na pytanie: co w takim razie konstytuowało wspomnianą interpretacyjną wspólnotę? Co było jej realną podstawą w pierwszej dekadzie XXI wieku, kiedy na polskim rynku pojawiło się najwięcej tłumaczeń powieści i esejów Ugrešić? Niestety, nie mam jednoznacznej odpowiedzi. Wtedy jej twórczość czytało się w kontekście emigracji szybko zmieniającej się w migrację czy pozytywnie wartościowaną mobilność. Unia Europejska się rozrastała, Ugrešić żyła w USA i Holandii. Jej doświadczenie krzywdy, wygnania z domu recypowaliśmy w formie zysków, wypatrując znamion literatury transnarodowej. Mówiąc prościej: towarzyszył nam optymizm. Narodowość odczytywaliśmy jako coraz mniej potrzebną etykietkę. Znaki wyczerpania pojawiły się w drugiej dekadzie. I dopiero one pokazały realne podobieństwa między zmityzowanymi Bałkanami i równie mityczną Europą. Niestety dziś wektor naszych lęków i nadziei wskazuje kierunek przeciwny niż ten, w którym zmierzaliśmy przez pierwsze dziesięciolecie XXI wieku. I właśnie o tym pisze teraz Ugrešić: o nieznośnym zataczaniu koła. O próbie powrotu do domu i o ciągłym poczuciu nieswojości. Ale po kolei.

„Lis” to zbiór sześciu esejów. Osobnych tekstów, które łączy postać narratorki-bohaterki. W pisarstwie Ugrešić trudno oddzielić fikcję od wątków autobiograficznych, fabułę od eseistycznego komentarza, melancholię od ironii. Istnieją one obok siebie, zazębiają się – w momencie lektury nie ma znaczenia, co jest fikcją, a co realnością. Odniesienia literaturoznawcze czy kulturowe wypełniają biografię narratorki, a najbliższe jej osoby stają się znakami, symbolami, figurami nawiązującymi do baśniowych czy bajkowych postaci. W pierwszym z esejów pojawia się wyraźna konstatacja: „Ja jednak, jak zawsze, wolę sobie wyobrażać, że między opowiadaniem Piliniaka a biografią mojej mamy istnieje głęboka poetycka więź” (s. 17). Głęboka poetycka więź to zbieżności, które na przekór (?) realności dostrzega córka-pisarka. Nic więcej. Te wyobrażone zbieżności staną się podstawą większości narracyjnych supłów tworzących „Lisa”.

Czytając Ugrešić, zastanawiałem się, czy jej pisanie można nazwać „pisaniem kobiecym”. W rytm praktyk, które niegdyś postulowały feministki drugiej fali. W rytm esencji, ciała, fizyczności, białego atramentu czy rozsadzenia struktury lub pisania przedsymbolicznego. Tak mogłaby wyglądać forma eseju, którego główną bohaterką i narratorką jest pisarka. Jeśli czytalibyśmy każdy ze zgromadzonych w „Lisie” tekstów osobno, zgubilibyśmy wszystkie wymienione wyżej cechy. Pamiętać należy, że „Lis” nie jest zestawem osobnych, przypadkowo czy chronologicznie zgromadzonych w jednym tomie esejów. „Lisa” należy czytać jako całość. Wówczas widoczne będą dla nas nawiązania, powroty i przekształcenia kolejnych wątków, tematów i rematów. Eseje Ugrešić płyną pod prąd klasycznych podziałów. Są jednocześnie refleksyjne, podróżnicze i historycznoliterackie, autobiograficzne i krytyczne wobec przejawów współczesnej kultury. Czy w związku z tym można je uznać za postmodernistyczne? Owszem. Tyle że ta kwalifikacja niczego nie wyjaśnia. Staje się etykietką, która wobec autorki działa dokładnie tak jak narodowa czy językowa klasyfikacja. Może ustawić recepcję, nie jest jednak w stanie uchwycić figury nadawcy.

Najtrudniejszym czy raczej najbardziej wymagającym wątkiem „Lisa” jest historia rosyjskiego modernizmu literackiego. Dzisiejszy czytelnik ma małe szanse na znajomość autorów, do których odwołuje się Ugrešić. Polega więc na tym, co znajdzie w słowach pisarki. Odwołuje się ona raczej nie do twórczości, ale do życiorysów pisarzy badanych przez nią niegdyś, w poprzednim uniwersyteckim życiu. Punktem wspólnym staje się tu wątek władzy odciskającej piętno na życiu twórców. To motyw konstruujący biografię piszącej i jej eseistykę:

Zresztą sama też, narysowawszy na swojej mapie zupełnie niezależne trasy, ostatecznie znalazłam się w kraju, stając się istotą o dwóch biografiach albo dwiema istotami z jedną biografią, albo trzema istotami, które mają trzy biografie i trzy języki… Wszystko to działo się w innej skali, z innych powodów i w inny sposób niż w dawnych czasach Dowbera Lewina (s. 258).

Co istotne, Ugrešić przymierza biografie rosyjskich pisarzy, nie pisarek. Nieobecności tych ostatnich nie tematyzuje. To ślepa plamka, na którą zwracałem uwagę kilka lat temu, przy opisie biblioteki autorki „Forsowania powieści rzeki”. Szukając swoich literackich i biograficznych patronów, nie nawiązuje do głosu kobiet. Jakby w usprawiedliwieniu notuje, że „buntownik zawsze jest mężczyzną, on jest naszym tragicznym bohaterem. Opowieść o tragicznej heroinie można czytać […] jak opowieść o »wariatce«” (s. 127). Sama nie chce dołączyć do tego obrazu. Pisze o poczuciu daremności oporu, o zmęczeniu, które sprawia, że ześlizguje się wstecz, o szukaniu domu – próbie odpoczynku. To, co było i mogło być synonimem otwarcia, możliwości, braku ograniczeń, teraz staje się źródłem lęków: „Może miasta, w których bywałam przez wiele lat, zamiast ożywiać, jak jeszcze niedawno, mój krok, spowolniły go i zaczęły wywoływać we mnie niejasne stany lękowe” (s. 127–128). Mapy kolejnych miast miały być lustrem, które odbijało stan narratorki: „Inni mieli psychoterapeutów, ja miałam miasta” (s. 128). Sesją, na której doszło do psychicznego przełomu, była wizyta w Kalkucie. Obrazy miasta wywołały w autorce poczucie apokaliptycznego strachu, obudziły w niej wzbierający latami szloch. W opisie Kalkuty najbardziej dostrzegalny wydaje się chaos, który nie prowadzi do dezorganizacji miasta. Przeciwnie, wydaje się „synonimem superorganizacji”. Ta konstatacja poprzedza emocjonalne pęknięcie podmiotu, któremu towarzyszy jednoczesne poczucie klęski i bycia w domu. Figury miast wpisanych w podróże narratorki oddają jej stany wewnętrzne. Ugrešić nie czyta architektury, nie interesuje jej historyczna czy kulturowa wartość odwiedzanych miejsc. Ten potencjał zostaje w tle. Najważniejsze stają się emocje samej bohaterki, jej wyobcowanie, melancholia, mizantropia, relacyjne niedostrojenie do spotykanych na swojej drodze interlokutorek. Wsobność i samotność, którą odczuwa, nie staje się jednak kanwą dla oglądu społeczeństwa. Przeciwnie, wektor zainteresowania spacerowiczki zwrócony jest głównie do wewnątrz – mapa podziemnych kolei to wewnętrzny krwiobieg pisarki, puls miasta, to jej tętno. Przemierzając europejskie miasta, Ugrešić nie jest konsumentką, nie krytykuje też eskapizmu flâneura. Jest spacerowiczką, która próbuje odczytać samą siebie. Podmiotem skupionym na sobie. Być może w ten sposób Ugrešić przekracza to, czego nie mógł przekroczyć flâneur, który materią oglądu nie czynił samego siebie. Dla Ugrešić istotne staje się to, co jest podstawą jej emocji, pozycji, z której ogląda miasto i pisze.

Podobnie opisać można wątek przedstawiający życie literackie, w którym uczestniczy pisarka. Literacka agora to temat, który przenika wszystkie teksty Ugrešić – i eseistyczne, i fabularne. Również tutaj autorka „Amerykańskiego fikcjonarza” przygląda się sobie. Sprawdza role, w których występuje, oraz języki, którymi mówią tubylcy kolejnych konferencji, spotkań, rynkowych czy akademickich eventów. Widzi, że jest obok, że wypadła z gry, naukowo-literacki żargon nie jest już jej, kody studiów kulturowych różnią się od języka literaturoznawczyni. Do tego nikt z uczestników godzinnego wykładu (który Ugrešić przygotowała dla studentów nowoczesnego, prywatnego koledżu) nie zna nawet nazwiska prelegentki. To koszmar i lęk, z którymi walczy pisarka. Autorka klasy ekonomicznej – jak sama się nazywa – może stać się tylko przypisem do historii literatury. W jej pisaniu czuć niezgodę na taką klasyfikację.

Literatura, czy mi się to podoba, czy nie, po prostu nie była już w centrum uwagi. Nawet dla mnie o wiele ciekawszy był panel o bandach rosyjskich nastolatków od referatu o na zewnątrz nadętym, a w środku sfrustrowanym postkomunistycznym pisarzu w średnim wieku, który tworzy swój nieinteresujący nikogo literacki świat. I to była gorzka prawda, z którą musiałam się pogodzić. A pogodzić się z tym znaczyło podpisać własną kapitulację na polu literatury. Moja wewnętrzna wściekłość rosła z prędkością piwnej piany (s. 221–222).

Przytoczony opis jest właściwie ukrytą autocharakterystyką. To Ugrešić jest owym, nikogo nieinteresującym pisarzem-pisarką. Nie ma roli ani domu. Jest autorką z przeterminowanymi etykietami. Nieaktualnym symbolem i metaforą migration literature. Zniknęła w tłumie uchodźców. I to jest właściwie najbardziej dojmująca obserwacja, którą się z nami dzieli: „Czasy internacjonalizmu i kosmopolityzmu minęły. Kropka” (s. 71). Ugrešić wróciła do domu. Do dusznego klimatu wzrastających nacjonalizmu i faszyzmu. Do wielorako rozumianej „kultury kłamstwa”, nie tylko w kontekście politycznym, etnicznym i narodowym, ale też w kontekście ponowoczesnej lektury kanonu. Nowe wersje starych narracji, kultura karaoke – to zjawiska, które od wielu lat Ugrešić opisywała w esejach. Pisząc „Lisa”, jakby na przekór tytułowej figurze, domaga się prawdy, jednocześnie ją przed sobą maskując:

My nikomu nie wierzymy, bo regularnie wszyscy nas oszukują. Rozumiesz, jaka to jest ciężka, wyniszczająca, ogromna frustracja do zlikwidowania?! I dlatego kiedy oni spokojnie chrapią, my czuwamy. Troszcząc się przy tym o wszystko i wszystkich! Kiedy moja współpasażerka spokojnie sobie pochrapywała, ja nad Oceanem Atlantyckim zgłębiłem wszystkie kłopoty tego świata, wszystkie niesprawiedliwości, które mnie spotkały, wszystkie historyczne rany, które mi zadano, i tak doszedłem aż do imperium osmańskiego i tureckiego zulusa mającego nade mną władzę. Nawet oka nie zmrużyłem! I przy okazji w myślach kontrolowałem pilota, bo tych pilotów to już na pewno nie możesz być pewny…!

Wszystko to mój przyjaciel mówił z dużą dozą samoironii, śmialiśmy się, ale on, przy okazji, powiedział prawdę, która dla niewprawnego ucha mogła zabrzmieć jak komiczne przerysowanie, a więc wesołe kłamstewko, ale my wiedzieliśmy, że jesteśmy ofiarami prawdy, którą przedstawiamy jako kłamstwo, żebyśmy sami byli w stanie ją przetrawić (s. 294).

Ta konstatacja wydaje mi się najciekawszą myślą wyłaniającą się z lisich zapisków. W „Kulturze karaoke” Ugrešić pisała „u podstaw kultury tkwi, tak naprawdę, tylko jeden poważny impuls: strach przed śmiercią” (s. 89). W tym kontekście egoizm czy narracyjny narcyzm, trwoga przed redukcją do przypisu czy obserwacja zainteresowań rekonstrukcjami, nie oryginałami dzieł (kultura karaoke, ale też kultura nieprawdy) są objawami lęku przed zapomnieniem i zniknięciem. I tu wracamy do gestu przypomnienia biografii tych, nad którymi nikt się nie pochyla, czyli wspomnianych autorów rosyjskiego modernizmu. Warto zatrzymać się w tym miejscu i zapytać, dlaczego właściwie robi to Ugrešić, dodatkowo stawiając hipotezę na temat pomijania przez nią biografii pisarek.

Skoro, za autorką, kreślę omówienie „Lisa” w kontekście psychoterapii, można rozważać, o jakiej potrzebie, o jakiej fantazji, o jakim pragnieniu opowiada w ten sposób pisarka. Rozwiązanie wydaje się proste: być może prosi nas o to, byśmy o niej pamiętali, mówili, pisali. Tak jak ona przypomina inne biografie-przypisy do historii literatury, tak my mamy recypować jej twórczość. W ten sposób gra o istnienie w historii literatury, a swoje lęki racjonalizuje zmianą języków opisu tego, co określa jej życie. W skrócie mechanizm ten wygląda tak: nie pamiętamy o niej, bo studia kulturowe wypierają literaturoznawstwo. To tylko jedna z wielu racjonalizacji rozsianych po tych zapiskach. Opisywane pragnienie dotyczy również teraźniejszości – istnienia w polu literackim. Na ten trop naprowadza nas wątek ekonomii, zaproszeń na kolejne odczyty i możliwości zarabiania na nich; życia z literatury. Oczywiście oba pragnienia – ekonomiczny sukces i trwałe miejsce w historii literatury – w realności rzadko się pokrywają. Podobnie jak zakresy pola literatury i pola literackiego. Ugrešić wie o tym doskonale, ale dlaczego nie miałaby marzyć o ideale? Tylko tak masywna fantazja jest w stanie przysłonić wiedzę, wedle której w historii literatury – nawet tej reanimowanej przez Ugrešić – nie ma miejsca dla kobiet. Kobiety nie mają głosu, mogą zostać doń jedynie wprowadzone. Potrzebują przewodnika, a tego nie ma pisarka wygnana z własnego kraju i języka. Pisarka, która po dekadach migracji widzi, że mimo nadziei nie ma miejsca dla takich jak ona. Koncepcja transliteratury, którą mogła reprezentować dekadę temu, ma się nijak do obserwowanego w wielu państwach nacjonalistycznego zwrotu politycznego. Nie ma miejsca dla Ugrešić. Nie ma domu, którego szuka. W kontekście wspomnianej masywnej fantazji narratorki należy ponowić jeszcze jedno pytanie – dlaczego sama nie przypomina biografii swoich poprzedniczek? Szuka patronów, nie patronek. Czy dlatego, że nie było ich w rosyjskim modernizmie, do którego wciąż wraca? Czy też dlatego, że doskonale wie, iż takie umocowanie byłoby zbyt słabe, bo kto napisze o pisarce piszącej o zapominanych pisarkach? A przecież tylko recepcja daje możliwość istnienia.

Tytułowa lisica przybiera różne maski, różne role. Niestety odkrywa, że właściwie żadna z nich nie zapewni jej wspomnianego domu, bezpieczeństwa, pozycji i przetrwania. Zawsze znajduje się poza ekonomicznym i kulturowym nawiasem. Nie da się jednak ukryć, że owa lisica wciąż wydaje książki w prestiżowych wydawnictwach, wciąż podróżuje po Europie, tyle że dziś nie stać jej na sprzątaczkę do holenderskiego mieszkania, a blask jej ogona-nazwiska znacznie przybladł. I to jest kolejna biała plama tworzonych przez Ugrešić narracji. Pytanie brzmi: czy lisica jest w stanie okłamać samą siebie na temat rzeczywistego znaczenia owego dążenia do prawdy? Na czym polega podmiotowa dekonstrukcja kogoś, kto żyje z pisania o niespełnieniu i z krytyki/dekonstrukcji kultury? Jak wygląda dążenie do prawdy, której przecież w żaden sposób nie da się już orzec? Odpowiedź znajdziemy w jednym z esejów:

Może nie dość dobrze gram rolę pisarki?! Może powinnam trochę tę rolę przerysować, żeby otaczająca mnie publiczność mogła swoją rolę odegrać, jak należy. Dlaczego z takim uporem domagam się autentyczności w czasach, gdy poważnie traktowani są głównie „kłamcy”? Kim ja jestem, żeby o tym przesądzać? Czy nie jestem w pracy «aktorsko» przedstawiając swoją książkę?! (s. 298).

Ale to przecież wciąż odpowiedź lisicy, figury, która napędza narrację wszystkich sześciu przenikających się esejów.

Niewątpliwie Ugrešić wciąż, jak w całej swojej twórczości, szuka dla siebie miejsca. Jego symbolem ma być dom. Wykładnią: poczucie przynależności, pełnienia roli, bycia w relacji. To pragnienie nie zostaje spełnione. Nie ma roli, nie ma miejsca. Bycie bez ziemi/kraju (vide: „as a woman I have no country”) czy bycie nikim/bez etykietki (vide: „To nie oni są winni, że nie zdecydowałam się stanąć po jednej ze stron w czasach, w których tylko tego wymagano […] I czy nie deklarowałam się wielokrotnie, i publicznie, jako nikt? No to czego teraz oczekuję? Niech pani sobie będzie nikim”; s. 145) okazało się miejscem poza historią, a o to dziś toczy się gra w świecie pisarki z klasy ekonomicznej. Również w polu życia literackiego autorka „Muzeum bezwarunkowej kapitulacji” nie znajduje punktu oparcia, będzie tylko jedną z „sześćdziesięciu milionów migrantów” (s. 297).

Jej eseistyczna podróż jest jednocześnie wyprawą w głąb: Ugrešić wraca do traumy oskarżeń o zdradę i wyjazdu z własnego kraju podróżą po europejskich miastach (brak wspólnoty) oraz wyjściem poza realność – jeden z hotelowych pokojów staje się króliczą norą, przez którą przechodzi Alicja. Problem w tym, że kraina czarów również nie wciąga / nie potrzebuje Ugrešić. Tytułując swoją narrację, autorka po raz kolejny wybrała archetyp, symbol. Niegdyś była Babą Jagą, dziś jest lisicą – ambiwalentną i nieuchwytną mistrzynią iluzji i przeobrażeń. To posunięcie odbiera nam jakąkolwiek recepcyjną pewność. Nicuje pojęcia prawdy i kłamstwa. I jest chyba najlepszą odpowiedzią na autorską diagnozę kultury karaoke, której częścią jest przecież sama Ugrešić.

Dubravka Ugrešić, „Lis”
tłumaczenie. Dorota Jovanka Ćirlić
Wydawnictwo Literackie
Kraków 2020