Przestrzeń teatralna w Pradze

Scenografia wydaje się wąską dziedziną, która w Polsce jest często marginalizowaną. 12. edycja Prague Quadrennial of Performance Design and Space pokazała jednak, że ma ona mnóstwo pasjonatów na całym świecie.

Mające 40-letnią tradycję Praskie Quadrenniale Scenografii i Architektury Teatralnej, co 4 lata zaprasza na ogromny przegląd, który podsumowuje sytuację „gospodarki przestrzennej” teatru. W tym roku festiwal zmienił nazwę na nową, która odzwierciedla pozycję, a raczej aspiracje, scenografii we współczesnym świecie. Coraz częściej rości sobie ona bowiem prawo do tworzenia dialogu między sztukami wizualnymi i performatywnymi. Trudno przyczepić do scenografii metkę architektury teatralnej, a nazwa „dekoracje” pasuje bardzo rzadko. Scenografia autonomizuje się i oddziałuje na odbiorcę, będąc nie tylko dopełnieniem, ale też prowokatorem teatru i performansu.

Szereg spotkań i wykładów z wybitnymi badaczami współczesnego teatru, takimi jak na przykład Marvin Carlson czy Richard Sennet, odsłaniał kształt i charakter współczesnego teatru i performansu. Refleksja dotyczyła głównie tego, czym i jaki jest teatr, który wyszedł poza stworzoną przez siebie przestrzeń i jakiej modyfikacji ulega przestrzeń wewnętrzna tradycyjnego teatru, przede wszystkim zaś: jakie miejsce i jaką rolę odgrywa w nich właśnie scenografia i aranżacja przestrzeni. Organizatorzy stworzyli także okazję do spotkania się z uznanymi specjalistami tej dziedziny, na przykład Janem Pappelbaumem czy z polskimi artystami: Małgorzatą Szczęśniak i Mirosławem Bałką.

Głównym punktem programu były jednak dwie wielkie wystawy: sekcji narodowych i prac studentów. Prezentowane w praskiej Galerii Narodowej i kościele świętej Anny ekspozycje pokazywały, jak tożsamość narodowa, historia i mentalność danych państw wpływają na sztukę teatralną. Wszystkie prace miały charakter konceptualny, nawet te, które zaaranżowane były w tradycyjnych boksach. Na przykład Turcy zbudowali fragment pociągu Orient Express, w którym widzowie w psychodelicznej atmosferze mogli przyjrzeć się dziełom sztuki pochodzącym z tego kraju. Austriacy pokazali makiety i wizualizację projektu scenografii do słynnej opery „Shauspiel”, inspirowanej obrazem Davida „Śmierć Marata”. Na wystawie fińskiej codziennie rano, w otoczeniu zwiewnych materiałów i dokumentacji tamtejszych projektów, serwowano świeżo parzoną kawę; ponadto wiele krajów prezentowało performance na tle swoich ekspozycji.

Wystawa polska była częścią projektu rządowego, przygotowanego przez Instytut Teatralny imienia Zbigniewa Raszewskiego. Komisarz generalny ekspozycji: Maciej Nowak oraz kuratorki: scenografki Ewa Machnio i Agata Skwarczyńska chcieli jak najpełniej oddać obraz polskiej scenografii. Dlatego na wystawie nie pojawiły się żadne makiety czy zapisy wizualne projektów teatralnych. W najbardziej neutralnym wnętrzu, pochodzącym z lat 60. ubiegłego wieku white cubie, zaprezentowano 8 projektów – zarówno teatralnych, jak i performatywnych – o których opowiadali sami widzowie; na przykład emerytowana staruszka wspominała „Dotleniacz” Joanny Rajkowskiej, księgowy opowiadał o „Sprawie Dantona” Pawła Łysaka (realizowanego przez bydgoski Teatr Polski), oglądanej prze niego 40 razy. Pod białymi ścianami leżało mnóstwo dłut i szpachelek, sugerujących odwiedzającym, że mogą oni stać się twórcami i performerami tej z pozoru neutralnej, bo w klasycznej koncepcji nastawionej na odbiór dzieła, przestrzeni. Spod wydrapanych napisów i rysunków wyłaniało się zdjęcie Sejmu Polskiego. Ten sposób ujawniał, że to widz-uczestnik jest główną figurą tej ekspozycji. To jego działanie i odbiór sztuki wpływają na kształt przestrzeni. Zdrapując zaschniętą i skostniałą warstwę symbolizującą rzeczywistość, może odzyskać nad nią kontrolę. Trudno jednak powiedzieć, na ile koncept ten jest klarowny dla obcokrajowców, dla których sejmowe ławki mogą być niezbyt czytelną reprezentacją. Ponadto pod Galerią Narodową stała przyczepa campingowa, w której wnętrzu i w jej sąsiedztwie odbywały się spotkania z twórcami projektów oraz odczyty wyników badań socjologicznych nad odbiorem sztuki. Dawały one odwiedzającym bogaty obraz tego, jaka jest polska sztuka, Warszawa, a przede wszystkim: kim jest polski odbiorca teatru i performansu.

Studenci również mieli okazję do zaprezentowania swoich prac szkolnych, dla których przeznaczono dwa górne piętra Galerii Narodowej. Ekspozycje były zdecydowanie mniej konceptualne, jednak z kilkoma wyjątkami: Niemców, którzy próbowali odtworzyć klimat Bauhausu oraz studentów z belgijskiej Antwerpii, którzy wszystkie projekty pochowali w wielkich muszlach, pozostawiając widzowi decyzję, którą z nich otworzy i w które dzieła zechce się zagłębić. Chilijczycy zbudowali chatkę-labirynt, która miała symbolicznie przedstawiać problemy ekonomiczne i społeczne tego kraju. Większość prezentacji jednak nie miała charakteru narodowego, doskonale za to ukazywała poziom szkoły.

Po raz pierwszy na praskim quadriennale otwarto sekcję kostiumów ekstremalnych. W podziemiu, na szerokich schodach ustawiono wybieg dla manekinów ubranych w przedziwnie wyimaginowane stroje. Ich estetyczny odbiór całkowicie zmieniał się po obejrzeniu filmów dokumentujących spektakle i eventy, do których kostiumy zostały zaprojektowane.

W DAMU – praskiej szkole teatralnej – co wieczór można było oglądać spektakle szkół z całego świata, poszerzające refleksję nad tym, czym jest eksperyment teatralny i z jak wielu elementów może on zostać zbudowany. Rozmowy z twórcami po spektaklach ujawniały, jak bardzo różnie może wyglądać proces twórczy. Przez cały okres trwania festiwalu trwały warsztaty, na których każdy (posiadacz zasobnego portfela) mógł się poczuć jak operator oświetlenia, kostiumolog albo spróbować stworzyć własny performans.

Kilka miesięcy wcześniej wybrano grupę studentów, którzy nie znając się wcześniej, stworzyli zespół artystyczny. Przyjechali ludzie z różnych krańców świata, aby połączeni wspólną pasją i zawodem przygotować uliczny projekt „Six acts”.

Nieco na marginesie programu znalazła się sekcja PQ+. Prezentowała ona spektakle – obowiązkowe dla odbiorcy zainteresowanego współczesnym teatrem – nowatorskich i eksperymentujących twórców, takich jak na przykład Philip Glass i Robert Wilson. Najwięcej kontrowersji i dyskusji wzbudził jednak projekt węgierskiej grupy Krétakör, realizowany w przestrzeni naznaczonej komunistyczną historią Pragi, który miał głęboki potencjał socjologiczny i teoretyczno-teatralny.

Twórcy festiwalu nie silili się na kreację nowego oblicza scenografii, nie aspirowali do jej zmieniania, nie apelowali o nic. Stworzyli rzetelną dokumentację świata wykreowanego wizualnie przez setki artystów z całego globu. Dzięki tej rzetelności organizatorów festiwal pozwala zorientować się w pozycji współczesnej scenografii, ale też inspiruje wizjami przedstawionymi w projektach.

12. Prague Quadrennial of Performance Design and Space 2011
Praga, 16–26.06.2011