Archiwum
04.05.2011

Maja Kleczewska zajęła się dyptykiem dwóch młodych polskich kompozytorów: Agaty Zubel i Aleksandra Nowaka.

Z pierwszej części operowego debiutu Mai Kleczewskiej „Sudden Rain / Between” chciałabym zapomnieć idiotyczną perukę, którą reżyserka wybrała dla głównego bohatera, będącą dla mnie symbolem poprowadzonej zbyt grubą kreską interpretacji historii nieprzekraczalnej nieumiejętności porozumienia; historii, która domagała się raczej subtelności i delikatnej melancholii. Z drugiej części zapamiętam schizofreniczne, Lynchowskie uwalnianie dybuka? jaźni? ego? Kobiety, zabawne układy choreograficzne i przedziwną animalizację, której poddany zostaje tancerz za pośrednictwem kamery, komputera i kierującego nią człowieka.

Wraz z końcem sezonu 2009/2010 zakończył się w Teatrze Wielkim w Warszawie cykl „Terytoria” – jedna z najciekawszych propozycji artystycznych Opery Narodowej ostatniej dekady. Jego celem była „prezentacja niemal nieobecnych w polskich teatrach XX- i XXI-wiecznych dzieł operowych i baletowych – nowoczesnych, wyrafinowanych, teraźniejszych, sięgających po skrajne, nieraz graniczne stany emocjonalne”. Projekt doczekał się wielu pozytywnych ocen ze strony zarówno widzów, jak i krytyków. Kolejny sezon jednak nie przyniósł jego kontynuacji, Sala Kameralna opustoszała. Dwa nowe tytuły, które jakoś wpisują się w dawne „Terytoria” – „Jakob Lenz” Wolfganga Rihma w reżyserii Natalii Korczakowskiej oraz „Oresteja” Agaty Zubel w reżyserii Mai Kleczewskiej – zobaczymy dopiero na zakończenie sezonu 2010/2011.

Ostatnia propozycja „Terytoriów” wydała mi się najsłabszą z dotychczasowych, ale też reżysersko najtrudniejszą. Maja Kleczewska debiutowała tym dwuczęściowym projektem w operze i nie ukrywała, że jest to dla niej terra incognita. Debiutantami w świecie opery byli także zaproszeni do ostatniej edycji „Terytoriów”: Barbara Wysocka i Michał Zadara, a zrealizowane przez nich opery Philipa Glassa („Zagłada domu Ucherów”, Barbara Wysocka) i Iannsia Xenakisa („Oresteja”, Michał Zadara) zaliczam do udanych. I chociaż Wysocka deklarowała swój krytyczny stosunek wobec materiału muzycznego, którego reżyserii się podjęła, to jednak właśnie jej przedstawienie okazało się najciekawszą pozycją wznowionego przez Mariusza Trelińskiego projektu.

Każdy utwór stanowi zamkniętą historię, samodzielną muzycznie, formalnie i stylistycznie. Opera Aleksandra Nowaka wydaje się łatwiejsza w percepcji, chociażby ze względu na ścisłe osadzenie gatunkowe. Pozornie awangardowy utwór Agaty Zubel wymaga, jak sądzę, powściągnięcia potrzeby reżyserowania dramatycznego na rzecz pewnej intuicji ilustrowanej za pomocą dźwięków, głosów, rytmu, które w tym utworze tworzą istotną strukturę konstruującą całość.

Reżyserka łączy oba utwory za pomocą sugestii, że Ona i On – postacie „Sudden Rain” – oraz niezidentyfikowani bohaterowie, solistka, tancerze z „Between” – to te same osoby. Całość możemy więc odbierać jako dwie części tej samej historii, opowiedziane z innej perspektywy i innego punktu widzenia. W centrum pierwszej postawiony jest mężczyzna (On, Tomasz Piluchowski). Podarunek, który daje ukochanej kobiecie (Ona, Łucja Szablewska), a dokładnie: słowa wypowiadane przy tej okazji okazują się zgubne w skutkach. Kobieta odchodzi. Widzimy ją (Agata Zubel) ponownie w drugiej części, pojawia się też zmultiplikowany mężczyzna. Ta część jest w całości poświęcona kobiecie, temu, jak wyraża, to, co czuje w związku z mężczyzną, przez mężczyznę, jak wygląda sinusoida jej stanów emocjonalnych. To minitraktat o kobiecym sposobie komunikacji, wypowiedź na temat odwiecznego mijania się kobiety i mężczyzny w języku. W „Sudden Rain” jednak Kleczewska pokazuje to w sposób zbyt oczywisty, a podtrzymany przez nią koncept z libretta, według którego On choruje na zespół Aspergera, przemieszcza całą interpretację w rejony prześmiewcze. W „Between” zaś emocje bohaterki są bolesne i konotują traumy, dużo tu przemocy, agresji, niespełnienia, a relacja między kobietą i mężczyzną ujęta jest w ramy gry, walki, starcia. Siedzimy na scenia, scena jest na widowni. Orkiestra pod dyrekcją Marka Mosia – odgrodzona półprzezroczystą tkaniną.

Zespół Aspergera

„Sudden Rain” – opera kameralna Aleksandra Nowaka  (muzyka i libretto) i Anny Koniecznej (libretto) w czterech scenach na sopran, baryton, chór mieszany i orkiestrę kameralną – to utwór fabularnie prosty i muzycznie ciekawy. W warstwie interpretacyjnej jednak został on pozbawiony przez Kleczewską tych ciemnych, traumatycznych emocji, które w libretcie wydają się łatwe do wyczytania, a które reżyserka potrafi uruchomić na scenie, czemu wielokrotnie dała przecież wyraz. Zamiast tego, widzę bohaterów zbyt wycofanych, abym mogła odczytać ich dramat, śledzę sytuację, która mnie nie wciąga i pozostawia obojętną.

Jesteśmy na przyjęciu z okazji rocznicy ślubu. Być może są to wczesne lata 70. ubiegłego stulecia, może jednak współczesność, skoro na scenie pojawiają się telefony komórkowe. Zabawa rozkręcona, szampan w kieliszkach, tort, serpentyny latają przez scenę. Wszystko błyszczy, świeci i krzyczy kiczowatymi kolorami. Jest mąż i jest żona. Wyczuwamy napięcie między nimi. Gdy przyjrzymy się uważnie, dostrzeżemy, że uczestników imprezy otacza dziwna, rozmyta aura, czy to spowodowana wspomnianym już dziwnym strojem głównego bohatera oraz jego powolnie i z pietyzmem wypowiadanymi słowami, które podaje z niezwykłą mimiką, czy może powodem jest powracające filmowe spowolnienie ruchu – imprezowicze poruszają się w zwolnionym tempie, co ewokuje nastrój kuriozalności, fantasmagorii.

Apogeum oniryczności następuje, kiedy tylko nieliczni zachowali kontakt z rzeczywistością, na stole rozmazany tort, baloniki gdzieś tam telepią się pod sufitem, a niektórzy męscy goście w wieczorowych sukienkach i na szpilkach wykonują autystyczne ruchy. Kleczewska przywołuje więcej takich środków, obrazów markujących szaleństwo scenicznej rzeczywistości, wprowadzających ów złowieszczy nastrój i zapowiadających nadejście czegoś nieznanego i tajemniczego. Zaburzenia percepcji sugerowane są także przez multiplikacje, którymi reżyserka chętnie się posługuje. Przypomina się złowróżbne misterium faszystowskiej musztry, które Kleczewska stworzyła w ostatnim swoim przedstawieniu „Marat / Sade”. Na Scenie Kameralnej pojawiają się uśmiechnięte stewardessy, przypominające przerażające pielęgniarki z obrazów Richarda Prince’a czy te z amerykańskiej pulp fiction, które stanowiły jego inspirację, albo obrazy z filmy Stevena Spielberga „Złap mnie, jeśli potrafisz”. Stewardessy pojawiają się w rzędzie, jak do kankana, z amerykańskim uśmiechem, w jasnych błękitnych damskich kostiumach, by recytować modulowanym głosem komunikaty o odprawie samolotowej. Jesteśmy na lotnisku, a może jednak jesteśmy w szpitalu psychiatrycznym. Bliska Kleczewskiej jako środek dekonstrukcji rzeczywistość szpitala psychiatrycznego delikatnie i niepostrzeżenie zawłaszcza tę scenę, budując istotne znaczenie interpretacyjne, któremu w tym wypadku nie do końca ufam.

On daje Jej prezent: bilet lotniczy w jedną stronę. On chciał sprezentować Jej wolność, całkowicie uczciwie i bez złych emocji, szczerze uznając, że to jest to, czego Ona chce. Skoro Ona czuła się spętana ich związkiem, On daje jej wolność w prezencie. Tytułowy nagły deszcz nie zmyje tego dalekosiężnego w skutkach niezrozumienia kobiety i mężczyzny. To nie filmowy ogień, który wszystko przemienia w popiół, przynosząc zapowiedź potencjalnego odrodzenia.

Hushed, anxiously, resignedly, blankly, coyly

Druga część spektaklu to kompozycja Agaty Zubel , określona przez autorkę jako opera/balet na głos (sopran solo), elektronikę i tancerzy. Jedyny głos pochodzi od kobiety (Agata Zubel). „To efekt poszukiwań czegoś pomiędzy operą, tańcem i teatrem dramatycznym” – twierdzi autorka . Wokaliza bez słów, wypełniona szeptami i krzykami przetworzonymi na żywo za pomocą komputera przez Cezarego Dunikowskiego (live electronic) wskazuje, że mamy do czynienia z monologiem wewnętrznym lub jeszcze bardziej amorficznym sposobem komunikacji z rzeczywistością, czymś na skraju, pomiędzy. Głos rozciągający dźwięk, grający z dźwiękiem, komunikujący się przez szumy, zlepy, ciągi, morfemy, odgłosy, onomatopeje. Nie ma tu konkretu, brak zamkniętego kształtu, formy. Jest strumień świadomości, muzyczne esperanto, którego alfabetem jest przetworzony elektronicznie głos, zapętlajacy się w dźwięki, rytm, muzykę. Teraz rozpoznaję wyobraźnię Kleczewskiej, jej zaciętość w artystycznej penetracji stanów emocjonalnie granicznych, niebezpiecznych i traumatycznych, jej zachłanność w doskrobaniu się do tego, co nieodgadnione i ciemne w człowieku. Odczytanie przez reżyserkę strumienia świadomości, który zapisała w partyturze Zubel, zabiera mnie w rejony płynnej rzeczywistości, pojęć, które opróżnione zostają z przypisanego im znaczenia, stanów, w których pojmuję świat emocjami, nie rozumem, doświadczam, nie analizuję. Pojawia się natura, kolejna, obok strumienia świadomości, struktura, w którą dyskurs wpisuje kobietę. Śliczna jest choreografia Mikołaja Mikołajczyka ze światłami i wideo Wojtka Pusia. Tancerze-żaby, tancerze-ptaki, tancerze-ryby. Wyczarowane mozaiki ze szkiełek jak w dziecięcym kalejdoskopie. Kompulsywne ruchy tancerzy solo bądź układające się w mini układy choreograficzne. Tropy: Marylin Monroe, „Inland Empire” Davida Lyncha, bliźniaczki ze słynnego obrazu Diane Arbus „Idenitcal Twins, Roselle, New Jersey, 1967”, które chora podświadomość Jacka Torrance’a przywołuje w „Lśnieniu” Stanley’a Kubricka.

„Świadomie zrezygnowałam z libretta, anegdoty, jakiegokolwiek poziomu znaczeniowego, od którego można by się odbić. Co prawda, w śpiewanej przeze mnie partii solowej pojawiają się słowa, jednak pełnią one funkcję czysto brzmieniową i ekspresyjną – wyjaśnia Zubel. – Chodziło mi o zbadanie możliwości komunikacji pozawerbalnej, której wszyscy przecież doświadczamy, chociażby próbując nawiązać kontakt z małym dzieckiem albo obcokrajowcem, którego języka nie znamy. Podobną rolę odgrywają w «Between» abstrakcyjne elementy baletowe oraz przestrzenne” .

Z tych szczelin istnienia wyznaczonych przez Zubel, Kleczewska wysnuwa konkretny kształt, buduje stan trwania/egzystencji neurotycznej, rozedrganej, impulsywnej, poddanej przemocy, rozpiętej między stanem uwodzenia i histerii. Być może po prostu reżyserka rysuje kobiecą emocjonalność. „U Zubel mamy monolog wewnętrzny kobiety wyalienowanej. Posługuje się ona wymyślonym przez siebie językiem, który ma oddać jej stan emocjonalny, ale pozostaje nieczytelny dla innych ludzi. W psychologii takie zjawisko nazywa się zespołem Aspergera, jest łagodniejszą formą autyzmu. Ten monolog to wokaliza Agaty, nie ma w nim konkretnego tekstu, utwór nie ma nawet libretta” – mówi Kleczewska. To kobieta słuchająca Diamandy Galass i Meredith Monk. Emocjonalnie bliska podmiotowi lirycznemu z wierszy Sylvii Plath. Wypełniona melancholią i zestawem neurotycznych zachowań na każdą okazję. Obok Zubel na scenie pojawia się kilka jej kopii, jednak tylko ona ma głos. Przemawia w imieniu innych kobiet? Szalona, złowieszcza multiplikacja zwiastująca końcowe zniknięcie, wymazanie, anihilację spowodowane rozdźwiękiem między słowem a jego znaczeniem. Dojmująca jest brutalność mężczyzny, który w ostatniej scenie (dalekie nawiązanie do „Cafe Müller” Piny Bausch) policzkuje, kolejno, systematycznie, kilkanaście razy każdą z kobiet, tak jakby nie mógł przestać zadawać bólu, jakby ból był matrycą dla związku kobiety i mężczyzny. Bolesne zakończenie.

„Sudden Rain/Between”,
reżyseria: Maja Kleczewska
libretto („Sudden Rain”): Anna Konieczna i Aleksander Nowak
scenografia: Katarzyna Borkowska
muzyka: Aleksander Nowak („Sudden Rain”), Agata Zubel („Between”)
Warszawa, Teatr Wielki – Opera Narodowa
premiera: 13.05.2010



Maja Kleczewska zajęła się dyptykiem dwóch młodych polskich kompozytorów: Agaty Zubel i Aleksandra Nowaka.