Archiwum
16.01.2012

Pokusa dobra

Michał Szydło
Film

Agnieszka Holland, podejmując w swoim najnowszym filmie temat Zagłady, szczególnie wyeksponowała problem skomplikowanych relacji pomiędzy bohaterami i nacjami, które reprezentują. Ich współbycie, trwające mimo konfliktów i wzajemnie dokonywanych zdrad, oraz kiełkujące w tych relacjach dobro to motywy przewodnie filmu Holland.

Rezygnując z przedstawiania na ekranie wojny w szerszej perspektywie, reżyserka ukazuje jednostki, o których wiadomo pozornie dużo, a jednak zdarzenia, w których oni uczestniczą, często tylko intuicyjnie można ułożyć w logiczny ciąg. Z samego filmu nie dowiadujemy się nic o kontekście: kto, kiedy i dlaczego? Obserwujemy za to zmaganie się poszczególnych osób w skrajnych sytuacjach. Filmowy mikroświat ciąży ku uniwersalności – to przypowieść o ambiwalencji ludzkich zachowań, o skomplikowaniu czynienia dobra.

Bohater „W ciemności”, Leopold Socha (Robert Więckiewicz), jest kanalarzem, znawcą kanałów lwowskich. Jego profesja umożliwia mu ukrycie Żydów, uciekających z likwidowanego getta. Natyka się na nich przypadkiem, ten przypadek jednak łączy ich niewidzialną nicią zależności i wzajemnej solidarności. Początkowo Polak żąda opłat za pomoc, jednak po czasie to on daruje pieniądze głowie rodziny – człowiekowi, któremu skończyły się środki, by ten mógł dokonać zapłaty na oczach reszty ukrywających się. Z jednej strony Leopold nie chce okazać bezinteresownej pomocy, z drugiej – jest to znaczący moment, jak określa to Agnieszka Holland, „pokusy dobra”. Warto tutaj podkreślić wyjątkowość roli Roberta Więckiewicza, który swoją grą bardzo wiarygodnie oddaje metamorfozę postaci.

Przemiana bohatera odbywa się bez moralnej ekspiacji. Wierzymy w przemianę „chciwego Polaka” w „sprawiedliwego Polaka”. Choć obie te skrajne, z reguły fetyszyzowane postawy (uniemożliwiające dyskusję i zaciemniające temat współwiny), występują w filmie, akcentowana jest przede wszystkim ambiwalencja, moment przełomu, impuls dobra, który nie jest oczywisty. Kanalarz lawiruje między dwoma światami – podziemiem i powierzchnią, w tych dwóch przestrzeniach musi toczyć walkę, aby przetrwać z rodziną oraz uratować, jak sam mówi, „swoich Żydów”.

Przetrwanie Żydów zależy także od ich kondycji psychicznej i fizycznej. Czas w kanale spędzają oni najnormalniej jak mogą: na czytaniu, zabawach, gotowaniu, rozmowach, celebrowaniu świąt żydowskich, uprawianiu miłości. To właśnie ta normalność stanowi poważny wyłom w konwencji opowiadania o Żydach i wojnie. Świadczą o tym dobitnie sceny intymne – nawet w kanałach jest miejsce na miłość. Uderzające (bo wypierane w wizualnych przedstawieniach Holokaustu) sceny seksu eksponują cielesność życia. W tym miejscu dochodzimy do momentu bardzo istotnego, świadczącego o próbie wyjścia z ram mikroświata. W filmie Żydzi, skojarzeni w propagandowych filmach nazistowskich ze szczurami, już nie stereotypowo, ale realnie żyją w kanałach, razem ze szczurami. Holland przywraca im godność przez ukazanie wspomnianej normalności życia, wspólnoty. Obraz „prowadzonych na rzeź” zostaje wyparty przez ukrywających się, „walczących w kanałach” o godność i życie. Czy można jednak w ogóle nadać jakikolwiek sens tej walce?

Jedna z początkowych scen filmu pokazuje gnane przez Niemców nagie kobiety. Ta scena przywołuje największą grozę, intuicyjnie odgadujemy jej sens. Ten obraz przywołuje opisane przez Georgesa Didi-Hubermanna zdjęcia zrobione w Auschwitz przez Sonderkommando. Są to „obrazy mimo wszystko”: mimo mówienia o niewyobrażalności i nieprzedstawialności Shoah, są zrobione jak obrazy, fragmenty, które są „najbliżej”. Jedno z nich, na którym widać nagie kobiety i las, zostaje zrekonstruowane przez Agnieszkę Holland. Szybkie ucięcie sceny i montaż dają w efekcie skromne nawiązanie, które jest istotnym fragmentem filmu. Czytam go jako próbę nieulegania dogmatom nieprzedstawialności Shoah przez artystkę, której rodzina doświadczyła „zniszczenia człowieka przez człowieka”. Pragnienie wydobycia „czegokolwiek, byle nie milczenia”, nie posuwa się jednak do próby zrekonstruowania jakiegoś uniwersalnego symbolu Zagłady. Holland zatrzymuje się w połowie.

Trudno, mimo wszystko, uciec od porównań filmu do „Listy Schindlera”, zwłaszcza mając na uwadze „spektakularność” ujęć w kanale, których mrok czasem zbyt przygniata emocjonalnie, albo patetyczne momenty ( wystawienie na zewnątrz przez Sochę dziewczynki oraz motyw jej czerwonej kokardki we włosach). Ostatnia scena budzi już jednak mój sprzeciw: widzimy w niej uratowanie Żydów, ich wyjście z kanałów, poczęstunek wódką, powszechną radość w świetle słońca. Znakomite, mimo czasem drażniącej nadekspresji, zdjęcia kanałów Jolanty Dylewskiej oddały grozę życia pod ziemią. Po takim przedstawieniu tragicznej rzeczywistości zbyt łatwo zapomnieć można o podziemiu: wystarczy wspólnie napić się wódki, pojednać się na powierzchni świata, zamknąć właz do kanałów, aby przeszłość straciła swoją wagę.

Pierwsza scena filmu pokazuje Sochę przyglądającego się kolorowym zabawkom: jest tam karuzela i ciuchcia z wagonikami. Ukazany dziecięcy, beztroski świat nie jest niewinnym przedstawieniem, a gęstą semiotycznie treścią. Pociągi, tory, karuzela (znana z wiersza Czesława Miłosza „Campo di Fiori”) to wymowne symbole. Czy nie zostały one przywołane na końcu, by nie burzyć radosnej atmosfery wejścia Rosjan, którzy są ratunkiem dla Sochy i „jego Żydów”? Należy się cieszyć ze szczęśliwego zakończenia. Nad wyraz.

„W ciemności”
reż. Agnieszka Holland
dystrybucja: Kino Świat
premiera: 5.01.2012

alt