Podróż mitologiczna

„Otolit” miał być intelektualnym spadkobiercą „Horror vacui”. Obecne są w nich podobne wątki: trudne relacje z rodzicami, ucieczka od świata, ale też motyw spirali.
Na początku myślałam, żeby napisać trylogię. „Horror vacui” miał być pierwszą powieścią, a „Otolit” drugą. Ale w końcu stwierdziłam, że to tak nie działa. Że da się ten zamysł skondensować. „Otolit” wyrósł jako kolejny etap badania pewnego tropu, natomiast na pewno nie miał dotyczyć tej samej bohaterki. Pojawiają się podobne konfiguracje, chociażby rodzinne, ale są pokazane z trochę innej perspektywy. Postaci też są inne, nie dlatego, że się zmieniły, ale po prostu są inne.

W obu powieściach pojawia się wizja świata jako ciała, różnych jego elementów połączonych pępowiną, spiralą. To jest swego rodzaju kosmogonia. Czy tak widzisz świat?
Myślę, że tak ta książka widzi świat. Moja bohaterka potrzebuje takiej wizji rzeczywistości, ale mam wrażenie, że może naszej kulturze też to jest potrzebne: zestawiać ze sobą skalę mikro i makro, łączyć rzeczy, które się w prosty sposób nie łączą. Dla mnie ważne jest, by patrząc surrealistycznie, dostrzegać nieoczywiste, a jednak w jakiś sposób konieczne zestawienia. Widzieć mity w niejałowy sposób, bawić się nimi. Bardzo ważna wydaje mi się ta zabawa. Może to stąd wzięły się te spirale, cuda, połączenia. Cieszę się nimi, szczególnie kiedy podczas pisania pojawia się połączenie, którym sama się dziwię.

Czy znasz „Uzumaki” Junjiego Ito?
Nie, nie znam.

To komiks o mieście, które zostało zbudowane na planie spirali, a w końcu wszystko w mieście staje się spiralne.
W takim razie koniecznie muszę do niego zajrzeć. Pisząc „Otolit”, badałam różne koncepcje miast idealnych i kształt spiralny wydał mi się aż zbyt idealny, niemożliwie doskonały… Ale rzeczywiście były takie plany miast renesansowych, które rozpadły się dlatego, że były niefunkcjonalne. Idealność okazała się nieidealna, bo przestała przystawać do nowych technologii: tego, jak powinny wyglądać fosy, dukty czy system nawadniania. W praktyce te miasta okazały się sprzeczne same ze sobą. Może to dlatego, że planowane były w sposób zbyt zwarty, nie znoszący przypadkowości. Ciasny.

W „Otolicie” nie ma Boga, chociaż pojawia się jego Matka.
Jest tylko jego wyobrażenie. Instancja boska w różnych kulturach istnieje jako mit. Również postaci biblijne jestem w stanie traktować wyłącznie jako mityczne, służące do konstruowania kultury. Tę mitologię nam się odbiera, każe się traktować jej bohaterów zbyt poważnie, zabrania się ich zmieniać i stawiać w nieoczywistych okolicznościach. Jeśli tak się dzieje, to znaczy, że wyobraźnia jest martwa, a przez to kultura choruje, staje się marniejsza. Bo ulega szantażowi, jakiemuś rodzajowi władzy, nadawaniu postaciom takiego, a nie innego znaczenia – jednorodnego, jedynego prawdziwego. Dlatego ja wolę Matkę Boską ze złamaną ręką, która mieszka gdzieś w dziwacznym Mieście niż taką, która miałaby być tylko i wyłącznie pokorną matką Boga.

Dlaczego mężczyźni są odsunięci na dalszy plan?
Najważniejszą relacją w „Otolicie” jest ta pomiędzy matką a córką: matki w córce, córki w matce i wszystkich potencjalnych pomiędzy nimi relacji. Także tych wyobrażonych. A mężczyźni faktycznie tu funkcjonują mniej. Ale oczywiście moja książka nie jest skierowana do przedstawicieli żadnej konkretnej płci.

Kiedy wymyślałaś konstrukcję „Otolitu”, czy od początku miała ona przypominać formę przestrzenną spirali?
Chciałam, żeby Miasto było ciałem tej książki – w konkretnych zdaniach, słowach i w sposobie narracji. Wszystko miało nakręcać się na tę spiralę. Pisałam tak, żeby cała konstrukcja zmierzała do końcowego wybuchu, ale na szczęście książka okazała się silniejsza od swojej autorki i zakręciła się wkoło zupełnie innego układu zdarzeń. Pewne wydarzenia z opowieści nastąpiły w zupełnie innym momencie, niż się spodziewałam, myśląc o konstrukcji „Otolitu”. Bardzo lubię takie zaskoczenia.

Ciało powieści w finale zaczyna się sypać. Dlaczego nie zdecydowałaś się na zakończenie książki jednym, wyraźnym punktem?
Podoba mi się, jak mówisz, że powieść się sypie, bo wtedy staje się jak ten piach, jak kamienie otolitowe. Dla mnie ważniejsze w puencie książki jest zawsze uwolnienie niż dopięcie, zgrabne dociśnięcie, które sprawia, że już nie jesteśmy w stanie się wydobyć poza tę narrację. O wiele bardziej lubię formy, które składają się ze zdań, rozdziałów będących już zamkniętą, a jednak nieoczywistą całością. Po każdej takiej cząstce możemy już książkę jakoś zrozumieć. Nie chodzi o to, by fabuła była linearna i dążyła do konkretnego punktu, ale o to, by była „ukulana”. Jeśli osiągnie się taki efekt w narracji, to końcówka nie musi polegać na przyciśnięciu czytelnika do muru, żeby mógł powiedzieć: „Aha, więc o to chodziło!”. Według mnie, lepiej wprawić go w lekkie rozchwianie, żeby musiał przysiąść nad książką i opowiedział ją sobie na różne sposoby. To właśnie robię z innymi mitami. W czytaniu musi być miejsce na uwolnienie wyobraźni. Nie chcę zamykać nikogo w więzieniu Miasta, wolę czytelnika wpuścić, żeby zabrał z niego, co potrzeba i zbudował własne. To by była IDEALNA sytuacja.

Czym są dla ciebie opowieści? Ucieczką od realnego świata?
Nie. „Horror…” był często tak czytany, że główna bohaterka ucieka od rzeczywistości, i „Otolit” pewnie też będzie. To jednak nie ucieczka, ale filtrowanie. Pewnie wielu ludzi zastępuje sobie opowieściami „prawdziwy świat”, przykre relacje społeczne czy smutne momenty rodzinne. To jest potrzebne. Ale ważniejsze i ciekawsze wydaje mi się to, że opowieści służą ustawianiu siebie w innej perspektywie. Zmienianiu się, zmienianiu sposobu patrzenia na to, co dzieje się wokół. Nie chodzi tylko o jednostki, ale o całe społeczeństwo, o kulturę. Każdy z nas opowiada sobie na różne sposoby jakąś sytuację, używając odmiennych narracji – dzięki temu może istnieć i ma po co istnieć wyobraźnia. Nie ma jednego właściwego sposobu na wyrażenie faktów i to mi się podoba w pisaniu powieści. Cała ta papka realnościowa, robienie od początku do końca zwartej fabuły według wskazań gatunkowych, wystylizowanie literatury tak, żeby dała poczucie perfidnego autentyzmu — to mnie mniej obchodzi. Nie znoszę realizmu, szczególnie kiedy udaje obiektywizm. Potwornie mnie denerwuje. Odnoszę wrażenie, że jest go za dużo. Taki realizm daje nam poczucie złudnego bezpieczeństwa, że świat co prawda jest skomplikowany, ale da się go jednorodnie, kolektywnie odczytać. Jeśli już, wolę realizm czeski, który z tego bezpieczeństwa wybija ironią.

Kiedy wymyślasz historię, stajesz się „instynktownym zwierzęciem”?
To jeden z moich podstawowych celów życiowych: działać na instynktach, a nie na ambicjach. Dbać o takie poczucie, że robię to, co odczuwam jako podskórną, bardzo fizyczną konieczność. A tworzenie takich dziwacznych powieści nie do końca ma sens, jeśli nie ma się instynktu pisania. Nie wyciskam z siebie książek na siłę, nie próbuję przyjmować jakichś specjalnych kuracji hormonalnych, żeby wydać na świat kolejną wspaniałą książeczkę. Po prostu jej wyczekuję. Proszę ją, żeby przylazła. Gdyby słowo „modlitwa” nie było takie „zmęczone”, to powiedziałabym, że ją sobie wymadlam. Książkę muszę sobie wychodzić, tak zupełnie dosłownie. Wychodzę do lasu, łażę, a ona się już tam czai. Siedzi w głowie, a ja chcę, żeby wyszła. Potem zaczynają się problemy, bardzo przyjemne problemy. Nie chcę tu tworzyć martyrologicznej wizji autora, bo wszystkie te twórcze cierpienia dają wiele radości.