Pinezki w butach

Pełnometrażowy debiut Brytyjki Rose Glass (rocznik 1990) miał wejść do kin w maju; z wiadomych przyczyn wydarza się to dopiero teraz. Ironia losu, maj przecież był w tym roku złośliwie słoneczny; dziś aura filmu zlewa się z późnym polskim październikiem podejrzanie gładko, krawędzie fikcji ulegają rozmazaniu. Wybrałam się do kina – kto wie, czy nie ostatni raz w tym roku – na wczesny piątkowy seans w multipleksie jednej z stołecznych galerii handlowych, tej, przed którą wznosi się wielgachny maszt z polską flagą. Kiedy wychodziłam, było jeszcze jasno; to znaczy, że nad miastem wisiała wszechogarniająca, popielato-biaława czapa. Poprzedniego dnia Trybunał Konstytucyjny uznał aborcję ze względu na wady płodu za niekonstytucyjną; kilka godzin później ruszyły marsze sprzeciwu wobec tego wyroku i poparcia dla praw reprodukcyjnych. Dziś, kiedy siedzę z nosem w Wordzie i recenzuję skromny angielski horror, jest niedziela. Protestujący ruszyli pod kościoły i kurie.

Oczywiście nie ma się co oszukiwać: ten wstęp byłby w Polsce aktualny i rok, i cztery lata temu, i w ogóle. Może dlatego trafienie z polską premierą w taki dzień ma w sobie coś z nieprzyzwoitości. Jakby nie wystarczyły inne okoliczności roku pańskiego 2020, dzięki którym film rezonuje z dwukrotną siłą (vide sukces na brytyjskim box-offsie).

Główna bohaterka (Morfydd Clark) kiedyś nazywała się Katie i pracowała jako pielęgniarka w miejscowym szpitalu; teraz nosi imię Maud i pracuje jako opiekunka osób nieuleczalnie chorych. Ze słów przypadkowo spotkanej koleżanki z dawnej pracy można wywnioskować, że odeszła ze szpitala w niejasnych okolicznościach („czy twoi pracodawcy wiedzą, co się wydarzyło?”); z flashbacków, że okoliczności te były dość krwawe. Gdzieś po drodze wydarzyło się nawrócenie albo wręcz nawiedzenie: Maud rozmawia z Bogiem, wyczuwa, także cieleśnie, Jego obecność. Poza tym wydaje się nie mieć żadnych przyjaciół. Film, zaiste proroczo, umieszcza ją – a właściwie zamyka – w trzech rodzajach przestrzeni. Po pierwsze, w stuletnim domu jej pacjentki Amandy (Jennifer Ehle), awangardowej tancerki w późnym stadium chłoniaka. Dom jest wielki, w swoim ciężarze przytłaczający, cały w drewnie i ciemnych tapetach, z kuchnią jak z wiejskiego dworu. Drugą przestrzenią jest klaustrofobiczna kawalerka, klitka w suterenie, którą Maud wynajmuje (dzieje się to w późniejszej części filmu). Trudno to miejsce w ogóle nazwać mieszkaniem, to raczej cela, trochę szpital, tu zlew, tam ołtarzyk. (Scenografka Paulina Rzeszowska jest absolwentką warszawskiej ASP. Dobry polski nos na brytyjską brzydotę.) W końcu trzecia przestrzeń: miejska, równie klaustrofobiczna jak wymienione – niby sobie przeciwstawne, tylko że nie – wnętrza. Akcja dzieje się na północy Anglii, w Scarborough, największym kurorcie na wschodnim wybrzeżu z charakterystyczną, szeroką łukowatą plażą, która na słonecznych zdjęciach w Google Images wygląda ślicznie. W filmie, zapewne bardziej reprezentatywnym dla miejscowej pogody, zachęca ona raczej, by położyć się na mokrym piasku z twarzą do dołu, w kałuży. Jest po sezonie i miasto-miasteczko sprawia wrażenie, jakby naprawdę nie wydarzyło się tu nic od śmierci Anne Brönte w roku 1849. Pod pierzyną z popielatych chmur wije się labirynt wąskich uliczek i schodów, stare budownictwo zachodzi wilgocią. Nastrój zaiste trumienny.

Ale Maud nie poddaje się tej deszczowo-ołowianej aurze małomiasteczkowego marazmu. Maud chce czegoś więcej, i czeka na Znak. Pokornie, ale nie bezczynnie, rozpala ją w końcu pragnienie – pragnienie cierpienia. Stąd moje poczucie, że to horror bardzo polski; horror, który rezonować będzie w polskim widzu siłą przykrego rozpoznania. Ból w głowie Maud jest czymś ważniejszym niż jego kojenie. Ból zawsze wygrywa. Religijne powołanie Maud wypacza rolę jej zawodu, obraca je w swoje przeciwieństwo. „Powołanie do opieki nad chorymi to szlachetna sprawa – zwraca się dziewczyna do Boga –ale przecież czuję, że masz dla mnie większe plany”. I wychodzi na miasto w tenisówkach, których podeszwy najeżyła wcześniej pinezkami. Uśmiecha się przez łzy przy każdym kroku. Wszystko na odwrót – rzeczywiście jak w zwierciadle jakiegoś Złego, Diabła we własnej osobie. Przyjemności w tym świecie nie ma, została spacyfikowana. Seks jest narzędziem przemocy i narzędziem władzy. Maud szuka mężczyzn, aby się skrzywdzić; umierająca Amanda, przybierając pozę sarkastycznej femme fatale, zawstydza ją i upokarza. Jedyną radością jest tu odczuwana cieleśnie radość Boga – tego samego, dla którego Maud się umęcza, tego samego, dla którego próbuje wyprosić z domu dziewczynę Amandy.

Powiedzmy wprost: ten religijno-satanistyczny sztafaż jest jakąś skumulowaną nadwyżką – nie potrzeba katolicyzmu z jego krzyżami i gwoździami, wystarczy nam kapitalizm. Ale ta nadwyżka jest prawdziwa, skleja rzeczywistość, w której wyżej od opieki i minimalizowania cierpienia ceni się ból równie bezsensowny jak chodzenie po pinezkach. Film nie dookreśla, co właściwie wydarzyło się w poprzedniej pracy, co sprawiło, że młoda Katie stała się „świętą” Maud. Nie jest to analiza strukturalnych problemów brytyjskiej służby zdrowia. A jednak odnajdujemy się w głowie bohaterki od razu, bo nawet jeśli chodzimy w wygodnych butach (wygodne buty to podstawa na proteście!), wychowani zostaliśmy w tym samym paradygmacie. I jeśli mieć do filmu jakieś recenzenckie pretensje, to chyba takie, że rzeczywiście w nim pozostajemy – do transgresji w gruncie rzeczy nie dochodzi, droga bohaterki nie jest drogą zmiany, nic się tu nie przełamuje, a jedynie rozpędza, puchnie, upaja. To film o metafizyce, ale bez tajemnicy; i ktoś mógłby powiedzieć, że jest w nim coś wręcz tautologicznego. Ponure zdjęcia, ciężka muzyka, wyważone aktorstwo – wszystko to rymuje się, splata podejrzanie harmonijnie. Nie musi być to zarzut, w końcu jest to jakaś prawda. Nawet jeśli po wyjściu z kina zapragnęłam innej prawdy – i wydłubania choć jednej pinezki z swojego buta.

„Saint Maud”
reż. Rose Glass
premiera: 23.10.2020