Pępowina jak pętla na szyi

Paweł Szkotak daje nam Hamleta, który nie umie dorosnąć. Nie potrafi żyć własnym życiem, odciąć pępowiny.

Architekst

„Hamlet” to tekst-instytucja. Własność kultury, wspólny kod porozumiewawczy. „Hamlet” to wzór, pod który podstawiamy zmienne. Papierek lakmusowy do zanurzania w roztworach kolejnych idei. Jan Kott powie, że: „Hamlet jest jak gąbka. Jeśli go nie stylizować i nie grać antykwarycznie, wchłania w siebie od razu całą współczesność”.

Z racji ograniczeń czasowych zagranie całej sztuki w poznańskim Teatrze Polskim jest niemożliwe, musiałoby trwać około pięciu godzin. Nieuchronnie więc każda adaptacja staje się kolażem, wycinanką, esencją. Nie można podjąć się tej inscenizacji bez rezygnowania, skreślania. Już na wstępie trzeba interpretować. Przez negację.

Architektura tekstu

„Hamlet” w reżyserii Pawła Szkotaka dzieje się w nowoczesnym bezczasie. Zamek duńskiego władcy to w zasadzie coś w rodzaju luksusowej rezydencji połączonej ze SPA, strzeżonej przez mężczyzn w garniturach, wyposażonych w broń, latarki i nadajniki. Dzięki uniformizacji mężczyzn od razu rozumiemy, że są oni jednakowi w byciu zakładnikami władzy.

Dwukondygnacyjna maszyneria, która składa się na scenografię (dzieło Agnieszki Zawadowskiej), to imponująco sprawny zamysł. Motoryka tej kubatury (jej zsuwane, zasuwane drzwi, wykorzystane przezroczystości balustrady, oświetlenie skomponowane przez Magdalenę Górfińską) powodują, że ta machina zostaje ograna, wykorzystana do końca. Jej przestrzeń, to jak zostaje przez postaci użyta – to osobny aktor dramatu.

Wszystkie akty rozgrywają się „na zewnątrz”. Nie istnieją przestrzenie oswojone. Wszyscy są wykorzenieni, osobni, więc ich przebywanie także w naszej świadomości odbywa się „poza” domem. To znaczące usytuowanie akcji całego dramatu. Na balkonach, w progu, w drzwiach bądź przed wejściem. Na zewnątrz zwykło się załatwiać porachunki, niechciane rozmowy, odprawiać obcych. Na zewnątrz nie dzieje się dom. Nie dzieje się własne, bezpieczne.

Pu-pu-pi-du

Szkotak świadomie czerpie z klisz popkulturowych. Kiedy strażnicy szukają Hamleta, słychać strzały, które powodują, że widownia efektownie podskakuje. Jeśli Horacjo (Łukasz Chrzuszcz) wraca do Hamleta po długim niewidzeniu się, to wiadomo, że starzy przyjaciele zaczną markować boksowanie się, nim padną sobie w objęcia. Jeśli Hamlet będzie chciał popływać w basenie, to włoży sobie komicznie telefon komórkowy w slipy. Jeśli Gertruda – bogata, dojrzała kobieta – będzie uczestniczyć w pogrzebie, to skorzysta z filmowych wzorów włoskich matek mafiosów i w nienagannym płaszczu, perfekcyjnym koku i ciemnych okularach będzie uczestniczyć w ceremonii. A główni przedstawiciele władzy, czyli wuj i matka Hamleta, będą komentować najbardziej dramatyczne fakty w błysku i szumie fleszy rozlegających się z offu.

Szkotak w ten sposób nie tylko uatrakcyjnia „antykwaryczny” tekst. Mówi coś ważniejszego. Kanon przecież prędzej czy później staje się własnością popkultury. Wszystko zależy od jego populistycznych właściwości, od plastyczności kontekstów, wsobności przypisów. Klisze są wszystkożerne, biorą się także z szacownych dzieł i szacowne dzieła pochłaniają. To rodzaj drapieżnej symbiozy.

Międzytekst

Tym, co lubię w teatrze, a czego nie ma w kinie, to wolność spojrzenia. Wolna od arbitralnych wyborów kamery, na własną odpowiedzialność przegapiam albo przyuważam szczegóły przedstawienia: ślady wody z poprzedniego aktu, grymas na twarzy jednego aktora, pozostawiony rekwizyt.

Po tym spektaklu najważniejsze wydały mi się dwa przedmioty. Pierwszy – długopis, przekazywany sobie przez mężczyzn (sic!) w różnych momentach dramatu, za każdym razem jednak rzecz cenna, znamionująca władzę. Dlaczego długopis? Bo nim się pisze historię.

Drugim przedmiotem jest niewielka książeczka dołączona do programu spektaklu. Zielnik Ofelii. Już sam ten zabieg czyni z niej pełnoprawną, pierwszoplanową postać dramatu. Powoduje także, że uważniej przyglądamy się ostatniej scenie, w której Ofelia wystąpi, gdy w napadzie szału wręcza zbierane przez siebie kwiaty poszczególnym osobom.

Każda z roślin naklejona w zielniku opatrzona jest komentarzem objaśniającym jej symbolikę (np. orlik wręczony królowej symbolizuje „pochlebstwo i zdradę w małżeństwie”). Każdy z kwiatów to swoisty akt oskarżenia w tym smutnym pamiętniku. Zamiast być dziewczyńskim sekretnikiem, staje się inwentarzem rozczarowań, makabrycznym przepisem na obłęd.

Przedmiot ten pełni funkcję łącznika między namacalnym światem widza a wykreowanym na scenie. Wracamy do domu z pamiątką po nieistniejącej Zmarłej.

Tekstura, faktura

Trzeba przyznać, że aktorzy nie szarżują. Obłęd Hamleta i Ofelii jest cieniowany. Ma swoje symptomy, nasilenia, przesilenia, regresy. To nie są role wygrywane karnawalizacyjnie, na szczerbato, na śliniąco. Z ich monologów, zapętleń retorycznych, miotania się, krzyków, przeziera autentyczna, ludzka samotność.

Hamlet (Michał Kaleta) bywa buńczucznym outsiderem, niebezpiecznym watażką, histerycznym słabeuszem albo cynicznym szaleńcem. Wszystkie te wcielenia przenikają się, czynią z tej kreacji postać nieoczywistą i niejednoznaczną.

Poloniusz, gładko zaczesany mistrz niemniej gładkiej frazy, przechadza się w złotym łańcuchu na szyi jak napuszone ptaszysko, by za chwilę dawać się za ten łańcuch ciągnąć jak za obrożę, giąć w lansadach przed Królem Danii. Trzeba przyznać, że Wiesławowi Zanowiczowi udało się nader wiarygodnie stworzyć postać wyrachowanego, obsesyjnie pożądającego władzy, obślizgłego typa gotowego poświęcić rodzinę dla swoich zamierzeń.

A scena cmentarna, jedyna zamierzenie komiczna w całym „Hamlecie”, również wygrana zostaje bez brawury. Śmiech grabarza (znakomity jak zawsze Wojciech Kalwat) wpisuje się tu w odwieczny, kulturowy śmiech złowróżbny, śmiech profetyczny, zwiastujący nieuchronne nieszczęście.

Dwutakt

Dwie najważniejsze sceny, które kojarzy się ze znaną sztuką Szekspira, to pojawienie się Ducha zamordowanego ojca Hamleta oraz, rzecz jasna, słynny monolog „Być albo nie być”. W obu przypadkach Szkotak wprowadził zmiany. Monolog wygłoszony zostaje w piątym akcie i stanowi wyraz gorzkiego podsumowania całości, rodzaj retorycznego requiem.

Duch w istocie nie może się ukazać. W tym na wskroś scyniczniałym świecie, w którym nawet sługa Poloniusza jest jego homoseksualną maskotką do bicia, nie ma miejsca na metafizyczne zjawy. Duchem jest sam Hamlet, jego obsesja na punkcie ojca graniczy z rozdwojeniem jaźni. Duński książę przebiera się w płaszcz ojca, jego okulary, stara się go naśladować. Nienawiść do stryja w istocie wynika z samczej chęci rywalizacji. Hamlet pożąda swojej matki. Jest sobą o tyle, o ile wydaje mu się, że jest swoim ojcem. Miota się w tym paradoksie, a owo zagubienie idealnie symbolizuje usytuowane pośrodku sceny lustro, które jest pofalowaną blachą, a więc nie daje odbicia, tylko jego wyobrażenie.

Ciałopisanie

Jedyne postacie kobiece w tej sztuce są ofiarami męskiej dążności do władzy. Stanowią narzędzia do osiągnięcia celu. „Słabość jest rodzaju żeńskiego” – mówi Hamlet już w pierwszym akcie.

Ofelia (Barbara Prokopowicz) wyłania się ze swojego połyskującego różową poświatą (infantylnego? niewinnego?) pomieszczenia po to, by słuchać braterskich i ojcowskich tyrad. Posłuszeństwo, któremu się poddaje, prowadzi jednak do obłędu. Scena, w której Ofelia nieudolnie stara się władać szpadą, jest symboliczna – bohaterka nie zostanie stroną w tej walce.

Oddanie ciała Hamletowi staje się również krótkotrwałą walutą. Nieszczęsna ofiara manipulacji, egotyzmu duńskiego księcia ponosi klęskę społeczną, traci czystość, dobre imię. Rozbiera się z godności na naszych oczach. Aż do nagich piersi, do resztek rozumu, do Witkacowskiego wybebeszenia się na scenie.

Z kolei Gertruda (Barbara Krasińska) od początku spektaklu razi sztucznością modulacji głosu. Wszystkie słowa, jakie padają z jej ust, odarte są z intonacji. Ta teatralna kukła ożywa, uczłowiecza się dopiero, gdy obmacuje ją Hamlet, odczarowując lubieżnym, kazirodczym dotykiem. Jest zdolna do krzyku, gdy spółkuje z królem. Istnieje o tyle, o ile jest pożądana.

Nad-tekst

Apokryf dopowiada tekst kanoniczny. Ma moc pogłębiania postaci i wydobywania ich z pozłacanych ram.

Szkotak daje nam Hamleta, który nie umie dorosnąć. Nie potrafi żyć własnym życiem, odciąć pępowiny. Ofelię, która nigdy nie będzie miała odwagi napisać własnej historii. Dla obojga pępowina stanie się pętlą na szyi, a toksyczni rodzice będą i tak jedynym punktami odniesienia dla ich uwięzionej tożsamości. Do postaci Hamleta, która zdawała się wyeksploatowana, Szkotak dodał złożoność tragedii tkwienia w niedorosłości.

Rozmowa z reżyserem Pawłem Szkotakiem.

William Szekspir „Hamlet”
reżyseria: Paweł Szkotak
scenografia i kostiumy: Agnieszka Zawadowska
muzyka: Krzysztof Nowikow
kompozycja świateł Magdalena Górfińska
Poznań, Teatr Polski, Malarnia
premiera: 27.03.2012

Fot. Krzysztof Bieliński, dzięki uprzejmości Teatru Polskiego