Ostatni dzień retromanii

Platformy, gdzie publikowaliśmy, zniknęły. Nic nie zostało. O tekstach Borysa Dejnarowicza, Piotrka Kowalczyka i moim można dowiedzieć się tylko ze starego artykułu w „Polityce”. W 2011 roku dyskutowaliśmy o popowej archeologii, o tym, czy i dlaczego stare polskie piosenki należałoby włączyć w obieg wyobraźni kształtowanej głównie przez artystów z zagranicy. Wówczas byli to między innymi Drake, Kendrick Lamar, Gang Gang Dance, Toro Y Moi. Bon Iver trząsł Pitchforkiem. Mówiono wówczas, że powinniśmy z równą uwagą przyglądać się Skaldom, Niemenowi, Dwa Plus Jeden.

Korzystając z okazji Zaduszek, mieliśmy wzbogacić polski dyskurs muzyczny o „nowe” skojarzenia, w głównej mierze zapośredniczone. Znane jeśli nie z płytotek rodziców i dziadków, to przynajmniej z sampli Noona. Dowartościowanie tego repertuaru miało zasypać dwie przepaście: pokoleniową oraz – za sprawą zmiany optyki – jakościową. We wprowadzeniu do rankingu „Polskie Piosenki Wszech Czasów” Kuba Ambrożewski i Paweł Sajewicz pisali: „Chcieliśmy spojrzeć na polskie piosenki jak na piosenki właśnie, a dopiero w dalszej kolejności jak na symbole swoich czasów”. Mieliśmy zatem utwory Ewy Bem czy Formacji Nieżywych Schabuff rozważać tak poważnie jak ogłaszane wówczas nowe albumy Beach House, Grimes, Chromatics, „channel ORANGE”.

Stałem na stanowisku, że nagła retromania (utrzymywanie, iż Nerwowe Wakacje mogą być dla współczesnego słuchacza bardziej atrakcyjne niż, dajmy na to, Oneohtrix Point Never czy Rangers) to w istocie skok na content, clickbait. Antyki przyciągną zarówno naprawdę starych, jak i tych, którzy nie chcąc nadążać za nowościami, wolą od młodych lat rejterować w skansen. W obawie, że nigdy nie zdążymy dostatecznie osłuchać się w muzyce Zachodu, zwróciliśmy się ku polskim starociom, bo są zbiorem skończonym, da się je ogarnąć, a nawet w nich wyspecjalizować. Umierając na FOMO, źle – wybiórczo – zrozumieliśmy pojęcie retromanii.

I. Ambicje pszczół

„Retromanię” Simona Reynoldsa polski czytelnik otrzymał lata świetlne od jej pierwszego wydania i to w nienajlepszym tłumaczeniu. Tak czy owak perspektywy londyńczyka nie sposób przełożyć na nasze warunki. Podczas gdy początki myślenia Reynoldsa o retromanii zbiegły się z ugruntowaniem web 2.0 (umówmy się, za Wikipedią, na rok 2004), a więc internetu kształtowanego przez upodobania i potrzeby użytkowników, my męczyliśmy się z Neostradą, przeżywając jako fascynującą teraźniejszość to, co Tam było już zgrzebną pamiątką.

Ich retromania była – i jest – naszym futuryzmem. Ich retromania nie była nigdy ekspresją uczuć narodowych, które w XXI wieku same w sobie stały się świadectwem zacofania (jesteśmy Baumanowskimi chronodzikusami – nie nadążyliśmy za zmianą cywilizacyjną). Można by wymieniać dalej. Najbardziej zwięzłym podsumowaniem różnic będzie jednak to, że dla opisu polskiej rzeczywistości kulturalnej trafniejsza od „widmo-” czy „hauntologii” okazała się trzpiotowata „duchologia”. Trafniejszy wydał się psychodeliczny fanpejdż niż artykuł czy książka.

Oparty na tak słabych podstawach projekt wzmocnienia tożsamości polskiej muzyki poprzez integrację repertuaru z lat 70., .80., 90. ze współczesnym, rodzimego ze światowym ograniczył się do farsowego spektaklu. Frakcja „archeologów” nie podjęła szumnie zapowiadanych wysiłków (kulturoznawcze analizy, re-historia polskiej muzyki rozrywkowej etc.), wybierając raczej rankingi i postironiczną zabawę, której sztandarowym przykładem stał się wspólny koncert Zbigniewa Wodeckiego z Mitch & Mitch, „starego” z „młodymi”. Może i bardziej dowcipne, może i bardziej „luzackie”, ale jednak zerkające w stronę „Męskiego grania”, to słynne wystąpienie czytam jak rycinę anatomiczną, na której pokazano zdegenerowaną tkankę polskiej retromanii i jej zmarnowany potencjał.

Zamiast sążnistego opracowania (książki Olgi Drendy i Agaty Pyzik zaledwie musnęły temat), woleliśmy markować autorefleksję, wywołując z zaświatów człowieka, na którego Google reagują przede wszystkim (pierwszy wynik) piosenką „Lubię wracać tam, gdzie byłem”. Wyczerpaliśmy temat jednym tytułem. Jednym facetem, który za parę lat umrze w wyniku komplikacji po rozległym wylewie. „Naszym najambitniejszym zamiarem była dekontekstualizacja” – pisali o swoim rankingu Screenagers i stało się. Niecały rok później w programie festiwalu dla słuchaczy muzyki niezależnej „Pszczółka Maja” (spolszczenie śpiewanego po czesku przez Karela Gotta niemieckiego utworu „Biene Maja”) poprzedziła Smashing Pumpkins, GY!BE, My Bloody Valentine.

II. Kultura Pimek

Jesteśmy nieuleczalnie rozczarowani tym, że w „nowoczesnej” Polsce zabrakło artystów „na poziomie”, „charakternych”. Nie ma kto nagrywać „inteligentnych”, „błyskotliwych” piosenek. Kontynuatorzy idiomu Starszych Panów, Ireny Santor, piosenki aktorskiej zwyczajnie nie potrafiliby w dzisiejszej rzeczywistości funkcjonować, ale nie przeszkadza nam to za nimi tęsknić – tęsknotą zapośredniczoną czy raczej odziedziczoną, bo kto dziś naprawdę pamięta dorobek tych nazwisk i formacji? Przede wszystkim pokolenie, które tak zmęczyła transformacja ustrojowa, że wolało trzymać się płyt sprzed przewrotu. Ta muzyka nigdy nie została zapomniana – jak twierdzili archeolodzy – co najwyżej trafiła do „złej”, nieadekwatnej pamięci; pamięci ludzi, którzy o dekontekstualizacji nigdy nie słyszeli, doznali jej na własnej skórze. („Nostalgia – twierdzi Rafał Matyja – jest kostiumem politycznej porażki”.)

Ponieważ nie chcemy nikogo obrażać, podchwytujemy ich tęsknotę – biesiadujących z Andrzejem wujków, babć – by ją redystrybuować między kabarety, inteligentny hip hop, laureatów talent shows. Byle komu i byle jak, bo nawet jeśli czujemy, iż tęsknota jest naszym narodowym obowiązkiem, to przecież nigdy nie słuchaliśmy tego samego, co nasi wujkowie i babcie. Tkwimy po szyję w czyjejś nostalgii, w czyichś afektach, gardzimy tym zaściankowym rozrzewnieniem, ale nie znajdujemy w sobie śmiałości, by powiedzieć głośno: „Dość, zbyt młodzi jesteśmy, by powtarzać za Pimką, że z Bajmu to jednak wielki zespół był”.

Zaledwie po łebkach przepracowaliśmy rockism, a już wymaga się od nas cudów: mamy na muzykę chodzić do muzeum albo poznawać ją na chrzcinach, od ciotek. Tymczasową ulgę znajdujemy w wielkomiejskim disco polo, guilty pleasures albo kawałkach, które są jako guilty pleasures – czyli (auto)ironicznie – nagrywane. Stąd też względny sukces inicjatyw w rodzaju Eurodanka, ale też poniekąd Synów oraz wszelakich „śmiesznych plików”, „muzyczek”, które mają narodowej dyskografii zapewnić przymieszkę tak zwanego dystansu do siebie, choć te ostatnie – trudno o lepszy dowód bezradności – bywają dziś uznawane za świt nowej ery w krajowej elektronice.

III. Bańka prawie ponowoczesna

Retromania – tak zrozumieliśmy – miała działać jak media tożsamościowe: zapewnić strefę komfortu, pozwolić na wyłączenie się z precesji światowych premier, natłoku „wielkich” płyt po angielsku, a w końcu także odświeżyć zasób regionalnych specjałów, które powstrzymają inwazję globalizacji, ponowoczesności, barbarii z Chicago. Dzięki retromanii chcieliśmy wrócić do idei wspólnego słuchania, restytuować mit przeżycia pokoleniowego, a może nawet pokazać Zachodowi, jak się robi suwerenną – czyli niepojętą dla innych nacji – kulturę narodową.

I udałoby się, Bóg świadkiem. Wszak zwrot ku retro otworzył przestrzeń dla obcowania z muzyką poza ramami wyznaczanymi przez algorytmy dostarczające tylko pozycji „podobnych”, „rekomendowanych” i „wybranych przez innych użytkowników”. Starej polskiej muzyki nikt na świecie nie „rekomenduje” ani nie „wybiera”, bylibyśmy zatem bezpieczni. Temperaturę i wilgotność wewnątrz swojskiej bańki estetycznej utrzymywalibyśmy na stałym poziomie. Byłaby naszym szklanym domem, kamuflażem – bąbel z mydlin to prawie ponowoczesna płynność.

Pejzaż i „Ostatni dzień lata” wychodzą tej postawie naprzeciw, w tym samym czasie włączając się jednak także w konkurencyjny model intymnej kolekcji, która świadczy o guście właściciela, a tym samym gwarantuje jego odrębność od tłumu. Czym innym jest gust, jeśli nie manifestacją tego, czym nasze osobiste upodobania różnią się od tych, które uznajemy za masowe? Obok uwielbienia dla starego polskiego popu Bartosz Kruczyński wyraża więc także kilka wątpliwości wobec stopnia naszego zaangażowania w jego słuchanie.

 

 

IV. Pukanie od spodu

Kto by nie chciał mieć takiej płyty. Wystarczą okładka, tytuł, parę słów i marzy się Pejzaż, z tym że proces rehabilitacji starego polskiego popu zdążył się „znaturalizować” przez ostatnie lata. Toczy się w tle, od czasu do czasu generując jakiś nonsensowny cover w wykonaniu mainstreamowej gwiazdy. Płyta Pejzażu jest więc przede wszystkim spóźniona. Gdyby ukazała się pięć–sześć lat temu, jej autor nie musiałby pytać o opinię na Reddicie, kusząc przechodniów rzekomym podobieństwem do „Since I Left You”. Dzisiejsza wartość „Ostatniego dnia lata” polega głównie na tym, że poddaje retro przesunięciom, które pozwalają wydobyć z niego coś więcej niż tylko resztki aury.

Kruczyński buduje album krytyczny, pozycję, która podziela lekkość Ptaków, ale jest od nich bardziej zaangażowana, choć na pierwszy rzut oka może wydawać się inaczej. Przecież „Ostatni dzień” to właściwie muzak; lekki, przyjemnie pobudzający, wyreżyserowany w każdym calu (przepiękne w tej konwencji „Uważaj jak tańczysz”). Ale jednocześnie mamy tu utwory takie jak „Miasta mrok”, samplujący „Co pozostanie” Iwony Niedzielskiej. Zwróćmy uwagę, w jaki sposób Kruczyński używa tekstu tej piosenki. Mówiąc „używa”, mam na myśli brak poszanowania dla strukturalnego układu, w jakim wokalistka zaprezentowała utwór w 1990 roku.

Autorska wersja tekstu jest dość rozbudowana; Kruczyński nie tylko ją kompresuje, ale też zamienia miejscami wersy, modyfikując wymowę utworu, jak gdyby wiedział lepiej, czym było życie w Polsce u progu lat 90. Sarmacja wcale nie była krajem melancholii, jak wynikałoby z oryginalnego tekstu, lecz deprywacji. Opis dotkniętej nią osoby (bądź społeczności) znajdziemy w jednej z książek Rafała Wosia: „Fizycznie (przynajmniej na początku) nic jej nie dolega. Ma też zazwyczaj co jeść i gdzie spać. Ale jednocześnie coś jakby odziera jej życie z bardziej wyrazistych kolorów, nie pozwalając nawet pomarzyć o osiągnięciu prawdziwej stabilizacji i jako takiego zadowolenia”.

„Kiedy okryje miasto mrok / do okien puka nowy dzień // Wśród tłumu ulic pusty dom / Do okien puka nowy dzień” – śpiewa w kółko Niedzielska Kruczyńskiego. Podczas gdy w oryginale nadejście dnia sprawia, że „powoli znika nocny lęk” (cykl dobowy jest zachowany), tak w „Miasta mroku” okres aktywności nadchodzi wraz ze zmrokiem – jak w „Lokatorze” Romana Polańskiego – i to nachodzi, pukając natarczywie w szyby, dwa razy przy każdej instauracji zwrotki, przywodząc na myśl słynny aforyzm Leca o pukaniu od spodu, ale też pijaczków walących w okno kumpla mieszkającego na parterze. W cut & paste’owej interpretacji Pejzażu Niedzielska cierpi na spleen, bezsenność i depresję.

Polemika ze świętością, jaką obrosła u nas stara-polska-piosenka – do tego polemika czynna, ingerująca w tekst – znacząco przesuwa ramy, w których zwykliśmy ją postrzegać. „Zdążyliśmy przywyknąć do myśli, że polska kultura, także muzyczna, jest szalenie bogata i poprzestajemy na tym, bo tak powiedzieli rodzice – zdaje się mówić Kruczyński. – Ale sami nie mieliśmy nigdy zamiaru tego słuchać. Niekiedy tylko coś wpadnie nam w ucho i rozpoznajemy to z nutką nostalgii, traktująć ów legendarny sezam jak muzak. Nie słuchamy tekstów, patrzcie: mogę z nimi robić, co chcę; nie protestujecie, myślicie, że to oryginał”.

V. Love sells

Ale to „używanie” ma też swoją ciemną stronę w postaci „Tylu znaczeń”, „Przyzwyczajamy się”, utworu tytułowego z pokracznym wokalem Andrzeja Dąbrowskiego albo „Ucieczki”, która zaczyna się jak „Born to Die” Lany Del Rey, a potem jeszcze podbija stawkę maczystowskim sampelkiem z filmu („Dlaczego to zrobiłaś?”). Na wysokości tych indeksów oczywistym staje się – nawet jeśli to nieprawda – że Kruczyński najpierw wpisał w Google „stare polskie piosenki miłość”, potem pokupował albo pościągał pierwsze wyniki wyszukiwania, by na koniec skleić z nich płytkę. Love sells, zwłaszcza ta z czarno-białego filmu, bo po doświadczeniu końca Historii i absolutnej dostępności pornografii ograniczona paleta barw daje złudzenie, że oglądamy początki miłości, dzieci cmokające się z zakłopotaniem, świat, gdy nie był jeszcze schorowany.

Problem „Ostatniego dnia” to format albumowy, który eksponuje wzajemne podobieństwo utworów. Nawet jeśli zmieniają się techniki producenckie, a sample nie obniżają lotów, to jednak całość sprawia wrażenie trochę za długiego mikstejpu. Na tle (będącym w sporej mierze reminiscencją Anteny) rozmieścił Kruczyński fragmenty Niemena, Wodeckiego, Dąbrowskiego, Iren: Urbańskiej i Santor oraz Geppert, Niedzielskiej, Kretówny, Frąckowiak, a nawet Marcina Józwy i Leszka Kaźmierczaka. W porządku, ale te wszystkie nazwiska – jak sam dowiódł, tnąc Niedzielską – tylko gdzieś dzwonią.

Na przykład zamiast sięgnąć po film Tadeusza Konwickiego o tym samym tytule, co płyta, Bartek Chaciński wolał porównać Pejzaż do „Zimnej wojny”, którą po prostu widział mniej więcej w tym samym czasie. I dobrze, w XXI wieku największe nazwiska polskiego popu dostają to, na co zasługują: oględny hommage. Posłuchanie Pejzażu, samego w sobie, to akurat; research byłby przesadą.

VI. Nie wydmy nocą

„Ostatni dzień lata” to produkcja tak nieskazitelna, że belfer w człowieku zastanawia się, czy Bartek aby na pewno pracował nad tym samodzielnie? Gdy spojrzeć na czasy, to tracki okazują się zaskakująco zwięzłe, a przecież taki „Bałtyk” – zaledwie luźne intro – dorównuje bogactwem suicie „Baltic Beat” z poprzedniej płyty Kruczyńskiego. Lublinianin jest mistrzem umilaczy, w każdej jego pracy łatwo się zadomowić, nawet jeśli trwa minutę. Kłopot w tym, że ów komfort nie słabnie i nawet przez chwilę nie jesteśmy zmuszeni ruszyć palcem. Kolejne kawałki wjeżdżają jak soundtrack do „Amelii” albo Stefan Wesołowski, paraliżując poczucie smaku, i nie jest to w wypadku Kruczyńskiego niczym nowym.

Nadal buduje on narrację, biorąc z powietrza tylko punkty zwrotne i akcentując je kosztem wypełniaczy, które wszak pozostają z nimi w relacji przyczynowo-skutkowej; to z nich wyłania się pointa, to one ją uzasadniają. Tego rodzaju esencjonalność to zaleta tylko na pierwszy rzut oka, na drugi – powód szybkiego znudzenia. Szkicowość, dzięki której album Pejzażu w ogóle wydaje się chwytliwy czy też „aktywny” (przebijający się przez codziennych czynności), można oczywiście uznać za element wakacyjnej poetyki. Objawia się tu jednak również zachowawczość Kruczyńskiego, który po dwóch–trzech próbach wyznaczania nowych standardów obcowania z dziedzictwem polskiego retro („Miasta mrok”, „Najłatwiej się zaszyć”) wraca do kreślenia niezobowiązujących kolaży.

„Oddzielone od oryginalnej otoczki aranżacyjnej, przepuszczone przez filtr nostalgii subtelnie podkreślonej smyczkami, nienachalną elektroniką i spokojnym bitem, znajdują nowe życie we współcześnie brzmiącym środowisku, finezyjnie krążącym wokół deep house’u i balearic-ambientu” – tak panegiryzuje Marek Wołos, wbrew własnym zamiarom uwydatniając jeszcze jeden mankament „Ostatniego dnia”, którym Kruczyński mógł się zarazić od bohaterów swojej sampledelii: totalną emeryckość, tę właśnie „nienachalność”, która rozstrzyga o tym, że zamiast na wydmy nocą, lepiej wybrać się z Pejzażem na stateczną przechadzkę po (dobrze oświetlonym) centrum miasta. A nuż w sympatycznej kawiarni spotkamy tego kolegę, co trochę za mocno dał się przekonać do Papsów.

 

Pejzaż, „Ostatni dzień lata”
The Very Polish Cut-Outs
2018