Opera za trzy euro

Z Pawłem Szkotakiem, reżyserem „Opery za trzy grosze”, którą od 10 maja obejrzeć można w Teatrze Polskim w Poznaniu, rozmawia Maria Magdalena Beszterda.

„Opera za trzy grosze” po raz pierwszy była wystawiona w 1928 roku. Od tamtego czasu stała się klasykiem, gigantem, który jako dzieło kanoniczne doczekało się rozlicznych realizacji. W Polsce publiczność była świadkiem około 50 premier, w Poznaniu nie grano jej od roku 1974. Miałeś poczucie, że czeka Cię ogromne wyzwanie?

Tak, ale nie boję się wyzwań. Reżyserowałem już Szekspira, Czechowa, Verdiego, Bizeta, Lema… Wielka literatura albo muzyka zmuszają do najwyższego wysiłku. W przypadku „Opery” miałem pomysł na zupełnie nowe odczytanie tego dzieła.

Co to znaczy: „zmuszają do najwyższego wysiłku”? Na czym polega opór materii, z którym trzeba się zmierzyć?

Mierzenie się z gigantami zobowiązuje. To są najczęściej obszerne, skomplikowane teksty z wieloma bohaterami i wątkami. Z jednej strony, zrozumienie ich i interpretowanie wymaga głębokiej analizy, znajomości kontekstu kulturowego, politycznego i społecznego. Do tego dochodzą wyobrażenia widzów i krytyki związane z poprzednimi realizacjami. Z drugiej, kontakt z arcydziełami jest niesłychanie wzbogacający. Energia tych dzieł zapisana w słowach albo nutach nawet po latach potrafi nas zmieniać, konfrontować z pytaniami, których sobie wcześniej nie zadawaliśmy.

Przygotowując się do wywiadu i zapoznając się z różnymi realizacjami, zauważyłam, jak bardzo plastyczny jest to tekst, wdzięczny dla reżyserskiej, odautorskiej wariacji. Na przykład we Wrocławiu, w adaptacji Kościelniaka muzyka brzmiała bardziej współcześnie, z kolei w Bydgoszczy, w spektaklu Pawła Łysaka postacie występują w dresach, na scenie migocą ekrany monitorów, bohaterowie robią sobie zdjęcia telefonami komórkowymi. Jak podchodzisz do takich eksperymentów w tym konkretnym przypadku i w ogóle? Czy umieszczanie klasyki w nowoczesnych dekoracjach jest pójściem na łatwiznę, czy odwagą?

Klasyka jest od tego, żeby ją interpretować i prześwietlać na przeróżne sposoby. W swoich spektaklach najczęściej mnie interesuje szerszy niż lokalny kontekst. Dlatego akcję „Otella” umieściłem na Bliskim Wschodzie, a nie na poznańskiej Wildzie, a „Operę” w Berlinie 1945 roku. Taki europejski kontekst wydaje mi się bardziej oryginalny, mniej publicystyczny. Po coś dostałem dar od losu, żeby od ponad 20 lat włóczyć się po całym świecie i podglądać, jak żyją ludzie na innych kontynentach. Chcę się tym doświadczeniem dzielić.

Chciałeś, jednym słowem, przekaz „Opery” uwspółcześnić, uwspólnić zawarte w niej doświadczenie. Wyjść poza dramaty teraźniejsze, oparte na doniesieniach prasy, często interwencyjne. Jakie wartości udało się Tobie wyłuskać wykonując ten zabieg? Czym chciałeś się podzielić?

Uniwersalny i niestety powtarzalny jest schemat odwetu. Zemsta dotykająca nie tych, którzy są najbardziej winni, ale tych, którzy są najsłabsi albo są najbliżej. Nie przypadkiem najczęściej ofiarami są kobiety. Dochodzi do tego biologiczna chęć przetrwania, która wyzwala w ludziach to, co najgorsze. Ten barbarzyński rytuał nienawiści powtarza się od wieków. A przecież Brecht kończy „Operę” słowami: „Piętnujcie zło nie żywiąc nienawiści, nienawiść bowiem jest przyczyną zła”.

Czyli jak piętnować humanitarnie?

Zrozumieć nie znaczy akceptować. Piętnowanie to nie to samo, co uleganie prymitywnym odruchom zemsty. Wybaczenie jest trudnym darem. Europa nie podniosła by się z ruin, gdyby to nie było możliwe.

Nie da się ukryć, że „Opera za trzy grosze” została wchłonięta we fragmentach przez kulturę popularną. Song „Mack the Knife” stał się nośnym motywem muzycznym, który bez trudu nawet laik rozpozna, zaraz obok Vivaldiego, „Greka Zorby” czy melodii z ekranizacji „Doktora Żywago”. Song, o którym mowa, wykonywali między innymi Ella Fitzgerald, Louis Armstrong, Nick Cave. Frank Sinatra w 1985 roku zaproponował jazzującą wersję, Uta Lemper stworzyła kreację w stylu Marleny Dietrich. Natomiast to interpretacja Robbiego Williamsa poruszyła mnie najbardziej. Zamiast bandyty, przestępcy, postaci jakoś jednak złożonej, zostaje nam zaserwowane confetti w stylu wodewilowym. A Mackie, jakkolwiek miły dla oka w tym wydaniu, staje się zredukowany do anturażu urokliwego oszusta. Czy traktowanie dzieł kanonicznych wybiórczo, serwowanie ich w wersji instant uważasz za dobre zjawisko, czy złe? A może dwojakie?

Czasami fragmenty wielkich dzieł zaczynają żyć swoim życiem, stają się przebojami. Tak jest z songami Weila. Nie widzę w tym nic złego. To raczej dowód na ich piękno i siłę. Najczęściej jednak są śpiewane w innych aranżacjach i transpozycjach. W spektaklu nie można tego robić. Prawa autorskie wymagają oryginalnych wykonań.

Prawa autorskie… No właśnie: jakie obostrzenia napotkałeś przy tej realizacji?

Wszystkie utwory i tekst muszą być zaprezentowane w całości. Nie można zmieniać kolejności scen, nie można zmieniać płci bohaterom, nie wolno niczego dopisywać. Na jakiekolwiek transpozycje czy też aranżacje trzeba uzyskać specjalne pozwolenie. Utwór musi być wykonany z towarzyszeniem orkiestry. Z tego ostatniego obostrzenia się ucieszyłem.

Rozumienie głównej postaci ulegało różnym interpretacjom nie tylko w wersjach piosenkarzy, ale i aktorów. Na przykład w niemieckim filmie z 1931 roku w reżyserii Georga Wilhelma Pabsta mamy do czynienia z Mackiem jako poważnym mężczyzną w meloniku o oszczędnej ekspresji. Z kolei Mackie 1989 roku, w filmie produkcji angielskiej, w reżyserii Menahema Golana, roztacza wąsaty szarm Rhetta Butlera. Poznańska kreacja Michała Kalety została oskarżona o jednowarstwowość i brak ukazania ewolucji postaci. Jak byś odpowiedział na te wątpliwości?

Myślę, że kreacja Kalety jest wyjątkowa. Wojna zniszczyła nie tylko ofiary, ale także katów. Człowiek, który przeszedł przez takie piekło, jest już tylko wydmuszką. Nie jest zdolny ani do miłości, ani do normalnego życia. Tradycyjne wyobrażenie rozwoju postaci nie ma tu zastosowania. W finale zostaje ułaskawiony, a pozostałe postacie cieszą się z planu Marshalla, który spada im z nieba. Mackie poprawia mundur i triumfuje. A jego triumf już za chwilę może się okazać groźny. Nic nie jest jednoznaczne, nawet happy end.

Groźny, bo niepomny przebaczenia nadal będzie uprawiał bandycki proceder, tyle że w innych strukturach?

Tak właśnie to wyglądało. Po wojnie naziści zostawali wysokimi rangą funkcjonariuszami władzy. Odwet dosięgał najsłabszych.

Podobny mechanizm nastąpił w Polsce po przełomie ustrojowym 1989 roku. Sprawni działacze partyjni, ludzie SB przebrali się w marynarki i zostali biznesmenami… Wracając do głównego bohatera, Mackie w Twojej interpretacji jest emocjonalnym wrakiem. Rozumiem, że dlatego nie stać go na gest Casanovy i urok bon vivanta, tak obecne w poprzednich realizacjach. Niemniej zdajesz sobie sprawę, że to ryzykowne? Można by powiedzieć: „ha! Biedny Niemiec patrzy na getto! Sami sobie winni. Każdy niemiecki cywil zaciągał się do wojska, by coś ugrać dla siebie na tej wojnie i nie zważał na aspekty moralne”. Jak im współczuć?

Zdaję sobie sprawę z tego, że mundur, który nosi Mackie, dość skutecznie utrudnia widzom empatię. A jednak warto spojrzeć na wojnę także z tak obcej perspektywy. Cywile na ogół byli wcielani do wojska przymusowo. Tak zwany dziadek z Wermachtu to nie tylko polityczna figura, ale rzeczywistość wielu polskich rodzin z Pomorza i Śląska. Nie stawiam znaku równości między wywołaniem wojny a tym, co potem spotkało Niemców. Winy są niewspółmierne. A jednak cywilizowany sposób wymierzania kary, nie mówiąc już o zdolności do wybaczania, jest miarą człowieczeństwa.

Twój spektakl różni się od pozostałych adaptacji umiejscowieniem w powojennym Berlinie. Dlaczego zdecydowałeś się na taką optykę?

„Opera za trzy grosze” jest luźną adaptacją „Opery żebraczej” Johna Gaya. Jest także tekstem należącym do niemieckiego kanonu. Zadałem sobie zatem pytanie, kiedy Niemcy jako naród byli żebrakami Europy? Odpowiedź jest tylko jedna: po militarnej i moralnej klęsce, jaką była II wojna światowa. Zwykle myślimy o Niemcach z tamtego czasu jako o najeźdźcach, oprawcach. Nie usprawiedliwiając niczyich win, chciałem, żebyśmy zobaczyli też w nich ludzi.

Przedstawienie w Twojej wersji zostaje okrojone z widowiskowości. Niektórzy reżyserzy śpiew jednej postaci powierzali kilkorgu aktorom. Inni dodawali niebywały przepych sceniczny. Tutaj nawet choreografia jest oszczędna…

Powojenny Berlin to raczej nędza, głód i wszy. Łosoś pojawia się tylko jako marzenie… Choreografia jest dostosowana do tego, o czym chcemy opowiedzieć. Zamiast fokstrota mamy ćwiczenia Labana, które przywodzą na myśl słynne filmy Leni Riefenstahl. Przedstawienie jest celowo, ostentacyjnie antymusicalowe.

Partie wokalne powierzyłeś aktorom, którzy w większości nie śpiewają na scenach. Nie kusiło Cię, by zatrudnić zawodowych śpiewaków operowych?

Teresa Kwiatkowska śpiewała partię Gołdy w „Skrzypku na dachu” przez kilka sezonów w Operze w Bydgoszczy, Ania Sandowicz ma za sobą kilka lat w warszawskiej Romie. Inni aktorzy też mieli wcześniej różne doświadczenia wokalne. Chciałem, żeby to była nasza „Opera”, a nie przedstawienie castingowe. Kilkumiesięczny okres przygotowań wokalnych z dyrygentką Agnieszką Nagórką, a potem regularne śpiewanie z orkiestrą to wielka szansa rozwoju dla całego zespołu.

Zachęcając do obejrzenia wrocławskiej wersji „Opery za trzy grosze”, używano sformułowania, że Bertold Brecht był „prekursorem undergroundu”. Co sądzisz o takim porównaniu?

Brecht dla mnie jest przede wszystkim bezlitosnym moralistą i wspaniałym poetą. Inne aspekty jego twórczości szybciej wypłukuje czas. Był oczywiście także buntownikiem, ale raczej w „Baalu” niż w „Operze”.

Przedstawienie trwa trzy godziny. Współczesny odbiorca jest odzwyczajony od tego typu „analogowych” doznań. Trzy godziny w kinie są łatwiejsze do zniesienia z racji zmiennych kadrów, migotliwych scen, wielości ujęć kamery. Przeciętny widz przywykł do fabuł nie rozleglejszych niż wideoklip. Nie miałeś obaw, jak zostanie to przyjęte przez szerszą publiczność?

To jest ogromna opowieść, także muzyczna. Nie można w niej dokonywać skrótów. Historia musi się opowiedzieć do nieoczekiwanego końca. To prawda, że dziś jesteśmy przyzwyczajeni do szybszej narracji, jesteśmy bardziej niecierpliwi. Czasem jednak trzeba poddać się wolniejszej refleksji.

Z tego, co mówisz, wynika, że chciałeś z „Opery za trzy grosze” uczynić coś w rodzaju monumentalnego moralitetu, przypowieści o przebaczeniu. Jak to się ma do kondycji współcześnie żyjącego Europejczyka? Przecież żyjemy w dobie nieskrępowanego konsumpcjonizmu, w czasach pokoju. Komu mielibyśmy wybaczać? Masz poczucie jakiejś zadry ogólnoeuropejskiej? Czy raczej problemu Polaków z ich wieczną lokalnością traum? Bo Polacy, wiadomo, mają pretensje do Rosjan, do Niemców, do Anglików. Odwieczny syndrom uboższego kuzyna. Jak ma się wystawienie Brechta do tych okoliczności?

Moją ostatnią pracą przed „Operą” była „Śmierć Dantona” Büchnera w kooperacji teatrów z Polski, Francji i Niemiec. Spędziliśmy wiele godzin na rozmowach o przeszłości, teraźniejszości, Europie i naszych traumach. Kiedy rozmawialiśmy ze sobą jak Polacy, Niemcy i Francuzi, byliśmy od siebie daleko. Dopiero przejście na poziom osobistych, rodzinnych historii nas do siebie zbliżało. Między Polakami a Niemcami ciągle jeszcze nie ma takiego pojednania jak między Francuzami a Niemcami, ale widzę, jak młodsze pokolenia podchodzą do siebie w bardziej otwarty sposób. Upiorna przeszłość powoli przestaje nas dzielić. To także jedno z wielkich wyzwań dla ludzi teatru. Polskie trio z Borussi Dortmund to za mało, żeby obalić szkodliwe stereotypy, które nas zniewalają.