Opera aperta

Wystawiona w Poznaniu „Paria” Stanisława Moniuszki odważnie wciela w życie ideę sztuki otwartej na odbiorcę. Realizatorzy zrezygnowali z części formalnych – statycznych, koturnowych i manierycznych – cech charakterystycznych opery, ryzykownie niwelując dystans pomiędzy publicznością i wykonawcami. Pozwolili widzom wkroczyć w przestrzeń gry i swobodnie poruszać się pośród elementów scenografii, na wyciągnięcie ręki mając śpiewaków, chór i statystów. Dzięki temu nie tylko obserwują prezentowaną akcję z różnych perspektyw, ale stają się jej uczestnikami. Nawet wchodząc w drogę artystom, ukazując własne zagubienie i niesubordynację, współtworzą tło widowiska opowiadającego o miłości, której siła jest większa niż pochodzenie, religia czy polityka. Inscenizacja eksponuje aktualność wątków społecznych, podkreślając sugerowane w tytule tematy rozwarstwienia, władzy i wykluczenia, dzięki czemu dominują one nad elementami romansowymi. Efekt pozytywnie zaskakuje – chociaż patosu nie udało się uniknąć, przedstawienie w reżyserii Grahama Vicka dowodzi, że opera nie musi być pretensjonalna, statyczna ani nudna.

Muzyczność operowej prezentacji nie wyklucza dramatyczności, a klasyczna partytura – uniwersalności podejmowanych na scenie tematów. Przygotowana w poznańskim Teatrze Wielkim „Paria” jest operą dla każdego. Strażnicy operowego kurzu już z zawzięciem biją pianę, sprzeciwiając się wietrzeniu zatęchłych wnętrz. Zapominają, że istotą sztuki operowej nie jest archaiczny formalizm, a wielopłaszczyznowość wrażeń widzów. Zaprezentowany w Hali Widowiskowo-Sportowej Arena spektakl to opera aperta – dzieło otwarte, które zachęca publiczność do aktywnego uczestnictwa, poszukiwania znaczeń i współtworzenia sensów.

W dwa upalne czerwcowe wieczory osoby zebrane w Arenie stawały się mieszkańcami fantastycznej wersji Benaresu (dzisiaj Waranasi, ważny ośrodek hinduizmu i buddyzmu). Chociaż w założeniu tam właśnie rozgrywa się akcja libretta Jana Chęcińskiego na motywach tragedii Casimira Delavigne’a, w linii melodycznej nie ma rozpoznawalnych nawiązań do kultury hinduskiej – co raziło odbiorców ostatniej opery Moniuszki od dnia jej prapremiery (11 grudnia 1869 roku w Teatrze Wielkim w Warszawie). Równocześnie jednak warstwa muzyczna kompozycji ojca polskiej opery narodowej, który zyskał swoje miano, nie ulegając światowej koniunkturze, dowodzi, że zasługuje ona na zainteresowanie, którego dotychczas nie zdobyła. W wykonaniu orkiestry pod batutą Gabriela Chmury już uwertura wybrzmiała tanecznie i mocno, sugerując (wyraźnie słyszane w późniejszych częściach) nawiązania do tradycyjnych polskich melodii czy powinowactwa z twórczością Fryderyka Chopina.

Dramatyczna intryga, jak na operę przystało, jest dość prosta. Archaizmy w polskim tekście arii i recytatywów nie utrudniają zrozumienia, że Idamor (Dominik Sutowicz, tenor), dowódca zwycięskiej armii ukrywający swoje niskie pochodzenie, kocha z wzajemnością córkę arcykapłana, Nealę (Monika Mych-Nowicka, sopran). Wietrzący polityczny interes swojego stronnictwa arcykapłan Akebar (Szymon Kobyliński, bas) decyduje się oddać rękę córki żołnierzowi. Kiedy po niespodziewanym zjawieniu się ojca Idamora, Dżaresa (Mikołaj Zalasiński, baryton) prawda o pochodzeniu dowódcy wychodzi na jaw, arcykapłan bez wahania zabija go jako pariasa łamiącego święte reguły porządku społecznego. Powracającym tłem intrygi jest rywalizacja o władzę rozgrywana pomiędzy kastą braminów i wojskiem. To motor działań Akebara. Na przeciwnym biegunie znajduje się  miłość Neali i Idamora – dla uczucia i honoru młodzi kochankowie gotowi są poświęcić wszystko.

Vick skupił się na temacie obowiązującego prawa, widzianego na tle wolności i praw jednostki, władzy oraz stratyfikacji społecznej, która determinuje miejsce człowieka w świecie. Uniwersalność tych motywów pozwoliła reżyserowi na rezygnację z orientalnego kostiumu inscenizacyjnego i wprowadzenie odniesień do współczesnych polskich realiów. Dlatego chór żołnierzy, których twarze skrywają przerażające maski, wkracza z kałasznikowami w dłoniach. Idamor na własny ślub wjeżdża ubrany w galowy mundur oficera polskiego wojska, siedząc na ogromnym dziale, jakby uczestniczył w festynie ludowym pod patronatem ministra Mariusza Błaszczaka. Kapłanki noszą stroje przypominające habity zakonnic. Za to bramini – choć na stopach mają sandały – noszą eleganckie garnitury niczym politycy albo biznesmeni, nie zaś duchowni. Ich prezencję dopełniają świecące nad głowami aureole – przydające pozornej świętości strażnikom kastowego podziału społeczeństwa. Porządek świata pozwala im wywyższać się ponad innych i decydować o wszystkich aspektach ich życia; orzekają więc o wykluczeniu, przeznaczeniu i śmierci. Analogie do otaczającej nas rzeczywistości są aż nadto wyraźne: polityka jawi się jako walka o wpływy i dominację, największym oparciem dla władzy jest strach, a każdy, kto myśli lub działa inaczej, niż chcą tego rządzący, może zostać nazwany „parią” (pariasem) i nosić odtąd etykietę odmieńca – „ateisty”, „obcego”, „wrażliwca” czy „homo”. Tabliczki z takimi napisami obnosi grupa statystów, w milczeniu przyglądających się kolejnym zdarzeniom.

Różnorodna, kwiecista, pełna głębokich barw i nastrojów partytura orkiestrowa prowadzi publiczność przez kolejne zdarzenia i nastroje bohaterów, wynagradzając niedoskonałości w kompozycjach partii wokalnych, które – choć wykonywane są przez solistów i chór z niemałym zaangażowaniem – osłabiają dramatyczność prezentacji. Śpiewaczki i śpiewacy w nietypowych warunkach pracy radzą sobie całkiem sprawnie. Szczególne wrażenie pozostawiła Monika Mych-Nowicka jako Neala i Mikołaj Zalasiński w roli Dżaresa, choć swój profesjonalizm potwierdzili też pozostali soliści.

„Paria” nie ma potencjału operowego przeboju – a jednak inscenizacja Grahama Vicka pozwala odkryć jej ciekawe aspekty i nastrojową muzyczność. Angielski reżyser, który w roku 1987 powołał (wraz z dyrygentem Simonem Halseyem) zespół Birmingham Opera Company, ostatnią operę Moniuszki wystawił zgodnie z praktyką, jaką wciela w życie od lat. W poszukiwaniu publiczności wychodzi on bowiem do robotniczych środowisk przemysłowego Birmingham, współpracuje z amatorami i wykorzystuje niekonwencjonalne miejsca. Poznańska Arena nie zaskakuje w takim stopniu jak wykorzystane niegdyś przez Vicka budynki opuszczonego banku czy nieczynnych zakładów chemicznych – aranżacja jej przestrzeni przez Samala Blaka przyniosła jednak ciekawe efekty i stała się namacalnym potwierdzeniem programowych deklaracji kierownictwa poznańskiej sceny.

W Teatrze Wielkim w Poznaniu od kilku sezonów toczy się cicha rewolucja. Jej uczestnicy – bez barykad, wystrzałów i szumnych haseł, bez spektakularnych wzlotów i tragicznych upadków – podejmują próbę zmiany utrwalonego nastawienia publiczności do twórczości operowej. Dyrektor Renata Borowska-Juszczyńska zaprasza do prowadzonej przez siebie instytucji wszystkich chcących ją odwiedzić, zwracając szczególną uwagę na tych, którym brak fachowego przygotowania operowego i znajomości utrwalonych konwencji wykonawczej i odbiorczej. Zaczyna od prób zwrócenia uwagi na atrakcyjność muzyczną i wizualną przedstawień, uważanych za jeden z ostatnich bastionów antykwarycznej tradycji. Innowacyjność nie wiąże się jedynie z zachęcaniem publiczności do rezygnacji z wieczorowego stroju (swoboda w tym względzie, wbrew deklaracjom dyrekcji, nadal prowokuje karcące spojrzenia poznańskich bileterów i sąsiadów na widowni, srogo oceniających „pariasów”), ale przede wszystkim z dążeniem do programowego i stylistycznego otwarcia kształtującego repertuar.

Choć brzmi to paradoksalnie, Teatr Wielki chce być dzisiaj sceną poszukującą, a jego pracownicy starają się znaleźć formułę ożywiającą klasyczne formy widowiskowe. Niebezpieczne balansowanie na wąskiej krawędzi pomiędzy tradycją a nowoczesnością niesie ryzyko utraty publiczności oczekującej klasyki w klasycznym wydaniu. A jednak – choć w repertuarze poznańskiej opery znajdują się nieoczywiste dzieła cenionych kompozytorów i prapremierowe inscenizacje utworów współczesnych – osoby przywiązane do tradycji nadal znajdą tu wiele dla siebie. Co więcej – najciekawsze punkty programu (nawet w oczach operowego „pariasa”) to wielkie koprodukcje znanych tytułów, realizowane we współpracy z innymi, polskimi i europejskimi, scenami. Nawet w niektórych z nich – poza znakomitą muzyką – bardziej od reżyserskiej inwencji intrygują zwykle choreografia, scenografia czy kostiumy.

Niełatwo tchnąć życie w dziedzinę sztuki, której istotą jest konwencjonalność. W „Parii” to się udało. Chociaż spektakl zagrany został tylko dwukrotnie, a w planach nie ma powtórzenia go, jeszcze nic straconego: do 29 grudnia 2019 roku obejrzeć można jego profesjonalną rejestrację, która dostępna jest na platformie streamingowej OperaVision.

Stanisław Moniuszko, „Paria”
reżyseria: Graham Vick
scenografia i kostiumy: Samal Blak
choreografia: Ron Howell
kierownik chóru: Mariusz Otto
kierownik muzyczny: Gabriel Chmura
reżyseria świateł: Giuseppe di Iorio
Teatr Wielki im. Stanisława Moniuszki w Poznaniu
premiera: 28.06.2019