Ojcze Szatanie, wesprzyj mię w godzinie seansu

Tak się owocnie lub niefortunnie zdarzyło, że styczeń A.D. 2016 otwiera w Polsce kino heretyckie („Zupełnie Nowy Testament”) bądź satanistyczne („Lucyfer”). I ten wiatr za każdym razem sypie nam w oczy srebrny piasek, pochodzący z bezecnego, belgijskiego kinematografu. Pozostaje tylko czekać na pikującego nad naszymi głowami Latającego Potwora Spaghetti. Dobrze jednak wiem, że Jego Makaronowatość zaplanował swe powtórne Przyjście w dniu, w którym zostanie nam cofnięta wolność chodzenia do kina na lewackie, artystowskie głupoty, pochodzące z wyzwolonej części Europy.

Póki co, nadal możemy się udręczyć w mrocznej sali prześwietlonym, zaokrąglonym filmem Flamanda Gusta Van den Berghe’a. Panicznie lękających się satanistów katolików chciałbym uspokoić. Mogą spać snem usprawiedliwionych, a pikiety pod kinami są zbędne. Powód jest banalny: „Lucyfer” nie ma w sobie choćby węgielka ewangelizującego potencjału, którym przeciągnąłby chociaż kilka niezdecydowanych owieczek na ciemną stronę mocy.

I // ślubowanie artysty? //

„Jeśli mię obroni, u krańca

trzynastego roku życia zawierzam duszę Szatanowi,

aby była umieszczoną w Królestwie Piekielnym.

Obiecuję wychować me oseski

na spadkobierców Bestii.

Przysięgam mordować […]
Ojcze,
Szatanie,

Oto mój pakt”

Z paktu z diabłem satanistycznego artysty o pseudonimie Lucifer Valentine

Van den Berghe należy do grupy współczesnych reżyserów, którzy nie mają zapewne żadnego wyznania (ani przekonań religijnych poza obojętnym wzruszeniem ramion), a obecny w ich twórczości „satanizm” jest li tylko nawiązaniem pokroju letnich czy wręcz zimnych tropów literacko-kulturowych. „Lucyfer” jest uwieńczeniem jego trylogii, osnutej na konwencji chrześcijańskiego postrzegania świata, lecz w tym projekcie widz odczuwa, że autor jest jakby nieobecny, a na pewno niezaangażowany na najbanalniejszym, lecz tak ważnym poziomie współodczuwania z bliźnimi.

Flamandczyk swoją twórczością daje nam upiorne świadectwo, jak mało współczesny intelektualista w zsekularyzowanej do bólu części starej Europy może dziś wynieść z eksperymentowania z narracją religijną na poziomie emocji. Pod względem empatii reżyser nie ma dla nas wiele do zaoferowania. „Tu mnie nie ma, tu jest tylko moja kamera” – mógłby cicho szepnąć. Nie dostajemy jego świadectwa, a podpis pod filmem jest tylko listą płac.

Van den Berghe’owi pozostaje zatem uprawianie lodówkowego kina filozoficznego. A czymże byłoby takie kino bez sięgania po ostentacyjnie sztuczne, wyrachowane sposoby ekspresji?

II // oszukańcza technika, czyli kółko graniaste tondoskopu //

„Okrągły on, zdaje się płaski jako tablica

Ten ołtarz co go mają wilkołacze pany

Wilcza suko skowycząca do księżyca

Dziergam na twym mięsie moje runy

Szmato Walkirii, w czerni dziwko

Widzieć bym cię na grzbiecie chciał

Na czworaka przy księżycu

Z wyrżniętymi runami w ręku”

Sólstafir, „Dziwka w czerni”

Informacja o użyciu w „Lucyferze” efemerycznej zabawki optycznej, obejmującej swoim zasięgiem 180 stopni, jest na poły zabiegiem marketingowym (bo przez większość czasu oglądamy tylko przekomponowane w tondo ujęcia z powszechnie stosowanych obiektywów), który kiedyś przyciągnąłby – jak latarnia magiczna – rzesze spragnionych obcowania z technicznymi nowinkami, na poły formalnym sygnałem pozornie nieinwazyjnej obecności Flamanda.

Skoro przecie optyka kamery obejmuje wszystko, co znajduje się wokół niej – reżyseria świata zdaje się już niemożliwa. Kręćmy, co nam wlezie w kadr (jak cudacznie to brzmi w przypadku tondoskopowej, przytłaczającej wszechwładności widzenia!) – i tak nic nie poradzimy na przypadkowość!

To myślenie atakuje z ohydnym impetem zwłaszcza podczas dezorientującego zmysły początku filmu, gdy jeszcze nie wiemy, co tak naprawdę widzimy, a obraz w tondzie jest dla nas bardziej szumem dezinformacji, czy też: nadmiaru informacji, jaki odbieramy jako widok zgoła abstrakcyjny, a przy tym piękny, bo niezmienny w swojej geometrii. Na szczęście ilość ujęć tondoskopicznych jest w „Lucyferze” bardzo ograniczona ze względu na to, że nawet najbardziej wredny reżyser musi ulec prawidłom psychologii odbioru (nadmierne wykańczanie widza, nawet przyzwyczajonego do „sztuki”, jest rzeczą niebezpieczną).

Większość czasu Van den Berghe przepędza na wycinaniu kółek z tego, co uwiecznia „po bożemu”, bowiem w centrum jego zainteresowania – bo to niby fabuła – pozostaje człowiek. Efekt jest trochę klaustrofobiczny, a przy tym bardzo drażniący, bo wiele kadrów zostało w dodatku lekko prześwietlonych i mlecznie, sennie zmiękczonych filtrem dyfuzyjnym. Akcję dramatu Joosta van den Vondela (który stał się dla Miltona tworzywem do ugniatania „Raju utraconego”) reżyser przeniósł ze sfer niebiańskich w prozaiczny pejzaż meksykańskiego zaścianka. Jest to koncept wysoce obciążony politycznie, gdyż zamierzony w duchu postkolonialnym (o tym, że „Lucyfera” w czasie, gdy ukazał się drukiem w drugiej połowie XVII wieku, czytało się w Amsterdamie i Nowym Amsterdamie, już dwa wieki temu sygnalizował dr Carpenter z Columbia University). Umiejscowienie akcji w Ameryce Łacińskiej jest też gestem sygnalizującym konkretne wydarzenia historyczne – to przecież tam katolicyzm przeistoczył się w nieoczekiwany odłam teologii wyzwolenia, a religijność do dziś zdaje się o wiele silniejsza niż „u nas”, na emocjonalnym bezrybiu Europy.

III // judaszowe pacnięcie w policzek //

„Tyś obrał tę drogę

Tyś brał go za przyjaciela

Poklepałeś mnie po policzku

Wbiłeś mi sztylety

Z drżeniem sypiam teraz

Myślałem – tyś mym ukojeniem

Lecz okazałeś się kociej wiary”

Sólstafir, „Ótta”

Po pierwowzorze literackim w filmowym „Lucyferze” ostał się tylko bohater tytułowy, który w dramacie jest sfrustrowany despotyzmem. Przymuszony widomym zwiastunem upadku pozycji anielskich kohort względem Adamowego plemienia, przemawia on do swych stronników, Lucyferian. Przeczuwa zły finał puczu, zagrzewając do z góry przegranej walki:

„Aby nienawistna tyrania Niebios

W państwo wolności się przeobraziła.

I adamowe plemię i nasienie, ponad nami ukoronowane

[…] nie oplotło obrożą waszych karków

niczym niewolnicze pęta,

z którymi będziecie się pocić i padać

pod ohydnym jarzmem wiecznego poddaństwa.

[…] Zadzierzgnijcie razem więź przysięgi,

co by doszła naszych uszu – ślubując sojusz

I wierność waszej Gwieździe Zarannej”.

W filmie anioł już przegrał i spadł do piekieł, czyli w zapomniane przez Boga agrarne, biedne i cywilizacyjnie zacofane rejony Meksyku. Tam zaczął się fałszywie mienić przyjacielem ludzi i ich opiekunem, bezlitośnie karząc Adamowe plemię za leniwość i bezwstydne zgnuśnienie oraz ofiarowując dziewicom nieznane rozkosze cielesne: mamiąc ich czymś trwałym, a zostawiając z pustką w sercu i szatańskim bękartem – niemym embrionem, podstępnie zakwitłym w nieczystych bebechach damskiego podbrzusza.

Gdy do ludzkości dociera, jak bardzo została oszukana, nie może znieść gorzkiego poniżenia, swej małości i miast szukać niebiańskiego uciekiniera kieruje nienawiść ku środkowi – wobec bliźnich, choćby i najbliższych.

IV // flamandzcy amatorzy kwaśnych jabłek //

„Magnes nocy się mąci,

Nieugaszone, ostre wichry dmą.

Zdmuchują mnie na kraniec,

Łagodnie witając.

Nadeszła święta chwila

Wszystko zapada się w toń ciepła

Moja krew twoja żądza

Cicho ssąca

Lecz rzeczę

dość”

Sólstafir, „Czarnoksięstwo”

Jeśli na poziomie fabuły poczujemy się rozczarowani filmem Van den Berghe’a – jak meksykańscy biedacy niepojętą dla nich nikczemnością Gwiazdy Zarannej – zachwycą nas amoralne ciągoty reżysera. Daje on bowiem bezwstydne świadectwo własnego patriotyzmu w postaci niekończącego się łańcucha mniej lub bardziej subtelnych aluzji do malarstwa niderlandzkiego, w tym hipnotyzujących tond autorstwa Hieronima Boscha czy Pietera Bruegla.

I jeśli Van den Berghe nawet przegrywa jako człowiek empatyczny, na pewno odnosi pyrrusowe zwycięstwo na froncie nowej sztuki. Po seansie jawić się może jako czuły kolekcjoner muzealnych wspomnień, nietypowy pasjonat-archiwista czy niezmordowany edukator malarstwa wśród maluczkich widzów. Chwała ci, Gust, że tak nam ślicznie wykładasz pogmatwane dzieje sztuki!

V // skąd to plugastwo wzięło się na świecie, czyli na tropie „Błękitnej ptaszyny” //

„Moja dusza płonie, skwierczy

W ciemności mieszka, w mroku ożywa

Nadejście świtu

Gasi ogień

A serce łomocze

I boli

Przyjście świtu”

Sólstafir, „Köld”

Źródeł politycznego zażenowania współczesnego mistrza ruchomego ekranu tondowego szukać można też zresztą w poprzedniej, środkowej części jego trylogii o zmierzchu religii – „Błękitnej ptaszynie”. Akcja została osadzona w Afryce, gdzie Holendrzy nawywijali wiele głupich rzeczy i skąd zostali do reszty wykurzeni, gdy w ubiegłym stuleciu musieli ulec zbrojnemu ramieniu ruchu antykolonialnego. Tubylców – jak pokazał to szwedzki dokumentalista Göran Hugo Olsson w „Rozważaniach o przemocy” – traktowano jako Czarnych Obcych, których uczyło się Dobrej Książki i potulnego służenia Białemu Człowiekowi.

Nic dziwnego, że utrata twarzy na gruncie człowieczeństwa wciąż jeszcze odbija się czkawką północnoeuropejskiemu intelektualiście. I chyba właśnie pod względem subtelnego wyrażenia stopnia wstydu narodu rozbijającego się po świecie stateczkami i zostawiającego za sobą spalone zgliszcza; wstydu wywołującego purpurowe rumieńce poprzez świadomość „byliśmy chujami”, Gust Van den Berghe na pewno nas nie zawiedzie, również i w „Lucyferze”.

* Sólstafir – satanistyczny zespół z Islandii. Niegdyś uprawiający metal, dziś tylko rock progresywny.

Zaskocz znajomych i dowiedz się więcej: poznaj ekscentryczną ideę tondoskopu – obiektywu na trudne czasy „śmierci kina”:

Wielbisz Szatana i fajne książki? Przeczytaj dramat „Lucyfer” Joosta van den Vondela, ometkowanego jako flamandzki Szekspir, w pięknym angielskim tłumaczeniu Charlesa Leonarda van Noppena z 1898 roku

„Lucyfer”, reż. Gust Van den Berghe

premiera: 29.01.2016