Kino uwikłane w płeć

Temat poruszony w książce Małgorzaty Radkiewicz „Oblicza kina queer” pojawił się już w kilku poważnych publikacjach na przestrzeni ostatnich lat. W mniejszym lub większym stopniu zajmowało się już nim również samo wydawnictwo Ha!art w coraz bogatszej „Linii filmowej” – wspomnieć chociażby „Somatografie” Pauliny Kwiatkowskiej (o ciele w obrazie filmowym), zbiór esejów „Do utraty wzroku” Laury Mulvey czy niektóre teksty z pozycji „Midnight movies” J. Hobermana i J. Rosenbauma. Jednak żadna z powyższych nie zajmowała się wyłącznie polem: seksualność – tożsamość płciowa – queer.

Historycy datują pojawienie się motywu queerowego już w momencie powstawania kina, czyli 1895 roku, kiedy w obrazie Williama K.L. Dicksona nakręconym dla Thomasa Edisona tańczy ze sobą dwóch mężczyzn. Znamienne jest również, że termin „homoseksualizm” pojawił się w tekście publicystycznym niewiele wcześniej, bo w roku 1869, co stanowi – według cytowanego w książce brytyjskiego filmoznawcy Richarda Dyera – początek kształtowania się queerowej tożsamości. Jej koniec nastąpił sto lat później, w roku 1969, kiedy homoseksualni bywalcy nowojorskiego klubu Stonewall sprzeciwili się interwencji policji, co doprowadziło do zamieszek. Później następowało „oswajanie” się społeczeństwa z „innością”. Radkiewicz przypomina dwa terminy stworzone przez Jeffreya Weeksa: „moment transgresji” oraz „moment obywatelstwa” – rok 1969 można uznać za przełom prowadzący do uzyskania pełnych praw obywatelskich przez legalizację związków tej samej płci w niektórych krajach europejskich.

Kino odzwierciedla proces zachodzący w społeczeństwie – od pokazania swojej odrębności po akceptację w postaci równych praw. Dzisiejsza telewizja to nie tylko produkcje, w których gejowi jest przypisana rola najlepszego przyjaciela singielki, ale medium, w którym ten sam gej jest również bratem, przyjacielem, chłopakiem z sąsiedztwa. Małgorzata Radkiewicz w „Obliczach kina queer” stara się prześledzić drogę, jaką współczesne kino przeszło od wspomnianego filmu Dicksona. Stawia również pytanie, czy na pewno skończył się manifest nienormatywności w takim kształcie, w jakim występował jeszcze w latach 70. po wolnościowych rewolucjach.

Znamienne są tu chociażby lata 80., ich schyłek i początek lat 90. Taniejący sprzęt wideo, konserwatywna polityka Ronalda Reagana i Margaret Thatcher oraz stygmatyzacja środowisk homoseksualnych na początku pojawienia się AIDS sprawiły, że kino queerowe na nowo musiało stworzyć narracje związane z dyskusją o tożsamości płciowej, co ostatecznie doprowadziło do powstania tak ważnych filmów jak na przykład te Gusa van Santa.

Historia queer ostatnich dekad wydaje się przybierać coraz to nowe kostiumy (głównie w walce przeciwko szufladkowaniu środowisk LGBT). Jaskrawym przykładem tych zabiegów jest zmiana wizerunku geja w latach 70., który przybrał postać twardego macho ze wszystkimi atrybutami męskości ówczesnego świata Zachodu – strojem kowboja czy policjanta. Inny przykład to próba omijania cenzorskiego kodeksu Haysa, który funkcjonował od lat 30. do 60. XX wieku (a zniesiony został między innymi w rezultacie protestów środowisk LGBT) przez wypracowanie pewnej stylistyki, która w mniejszym lub większym stopniu zahaczała o kamp. To właśnie ta stylistyka pozwoliła się wyswobodzić z patriarchalnego kostiumu ówczesnego kina, a także bez skrępowania poruszać się w różnego rodzaju narracjach czy dekonstruować przyjęte role płciowe.

Należy przy tym pamiętać, że w przeciwieństwie do głównego nurtu kina, queer to często narracja osobista – opis zdarzeń, niekiedy ważnych historycznie, z perspektywy jednostki i jej doświadczenia. Doskonałym przykładem jest  wspomniany van Sant. Jego opowieści: „Moje własne Idaho” (1991), „Gerry” (2002) czy „Obywatel Milk” (2008) choć dotykają politycznych przełomów, to skupiają się na kameralnej narracji, podobnie jak w niewymienionym przez krytyczkę „Słoniu” (2003) opowiadającym o masakrze w amerykańskiej szkole. Tu opowieść też poprowadzona jest bez patosu i wielkiej narracji. Reżyser woli snuć się z kamerą i obserwować zarówno ofiary, jak i zabójców z Columbine, zaś akt seksualny, do którego dochodzi między mordercami, jest tutaj przykładem poszukiwania miłości i zrozumienia, a nie – jak zdarzało się w innych obrazach – próbą naznaczenia winnych „innością”. Do podobnych wniosków doszedł według krytyki Derek Jarman, który dowiedziawszy się, że jest zarażony AIDS, nie zaczął robić filmów o chorobie, ale starał się problem wykluczenia opowiedzieć przy pomocy mniej dosłownych zabiegów.

Sporo miejsca Radkiewicz poświęca kwestii wchodzenia w konkretne role społeczne poprzez ubiór czy sposoby zachowań – przesuwaniu się definicji tego, czym jest normatywność. Transgenderowość we współczesnym kinie wykroczyła poza sferę homoseksualności i zaczęła reinterpretować przyjęte wcześniej wzorce męskości/kobiecości. Najbardziej jaskrawym przykładem jest oczywiście zmiana stroju, która we współczesnym kinie ma wymiar bardzo teatralny. Wymieniając słynne obrazy jak chociażby „Tootsie”, „Pół żartem, pół serio” czy „Pani Doubtfire”, widzimy, że są to komedie, w których przebieranka jest częścią intrygi, na końcu i tak zmierzającej do powrotu normatywności. Gdyby było inaczej – pisze autorka – „budziłoby to reakcję strachu. Stwarza bowiem zagrożenie dla opartego na binarności porządku i idei spójności tożsamości”.

Małgorzata Radkiewicz stara się wyłapać wszystkie aspekty queerowego kina. Przygląda się uważnie komedyjkom, w których nienormatywność jest postrzegana jako „obcość” albo „śmieszność” stanowiąca element podtrzymujący stereotypy. Jednak znacznie ciekawsza w książce jest jej praca poświęcona kinu alternatywnemu, które na długo przed mainstreamem zaczęło poruszać tematy związane z tożsamością płciową. Ciekawa lektura, którą można postawić na półce obok książek Judith Butler czy Laury Mulvey.

Małgorzata Radkiewicz, „Oblicza kina Queer”
Ha!art
Kraków 2014