Nie jesteśmy wolni

Poznańskie instytucje teatralne potraktowały setną rocznicę powstania wielkopolskiego bardzo ambitnie. Każda z nich próbowała ująć ten temat w niekonwencjonalną, nowatorską formę. Teatr Polski przygotował inscenizację łączącą historię z fikcją, której odbiorcami mieli być najmłodsi widzowie. W Teatrze Nowym zmieszano język polski, niemiecki i poznańską gwarę, by podjąć temat asymilacji kulturowej na terenie Wielkopolski. Teatr Wielki, we współpracy z warszawską Operą Narodową, przygotował inscenizację „Manru” – jedynej opery skomponowanej przez Ignacego Jana Paderewskiego. Jej reżyser, Marek Weiss, spróbował wyeksponować tematy inności i wolności. Refleksja dyktowana współczesnymi doświadczeniami nie przebiła się jednak przez kurz historii.

Napisane przez Alfreda Nossiga libretto wykorzystuje fabularny szkielet powieści „Chata za wsią” Ignacego Jana Kraszewskiego. Temat mezaliansu Cygana Manru i chłopki Ulany, których związek stał się przyczyną ich społecznego wykluczenia, sprawia, że „Manru” jest pierwszą polską operą poruszającą kwestię nietolerancji na tle rasowym. Niemieckojęzycznemu librettu zarzucano brak konsekwencji w budowaniu akcji, nieudolność kompozycyjną oraz tendencyjną prezentację postaci. Krytycznie odnoszono się też do tłumaczenia dokonanego przez Stanisława Rossowskiego, który podjął się trudnego zadania dostosowania polszczyzny do gotowych kompozycji Paderewskiego. Chociaż poszczególne sceny libretta rzeczywiście rażą literackim niedopracowaniem, zaryzykuję stwierdzenie, że – paradoksalnie – ich nieprzejrzystość miała szansę przysłużyć się adaptacji Weissa. Pisane z rozmachem kwestie mają uniwersalną wymowę, przez co dotykają także kontekstów współczesnych. Gdyby potraktować libretto mniej dosłownie i odciąć się od jego historycznej perspektywy, „Manru” mógłby z powodzeniem stać się widowiskiem komentującym problem nietolerancji w dzisiejszej Polsce. Reżyser postanowił jednak obejść problem bocznymi ścieżkami.

Problem ksenofobii w Polsce ma dziś bardzo precyzyjne rysy oraz wyraźnych bohaterów – uchodźcy i migranci borykający się z ostracyzmem i wykluczeniem często traktowani są jak operowi Cyganie. Także samo słowo „Cygan” napiętnowane jest stereotypami, które wybrzmiewają w libretcie – „poganin” oraz „włóczęga” to określenia, którymi nazywany jest Manru oraz jego pobratymcy. Weiss tego nie lekceważy, jednak opowiadana przez niego historia różni się zabarwieniem od tekstu Nossiga. W spektaklu temat rasizmu zastąpiony został moralitetem na temat niechęci do freaków. Tworząc sylwetkę Innego, reżyser wyciągnął z szafy zakurzone ramoneski, kapelusze i bandany, fryzując Cyganów na udziwnionych hippisów i rockandrollowców. Tabor zastąpiony został gangiem motocyklistów, którzy w wiecznej tułaczce po lasach i równinach ostatni przystanek zrobili w latach 80. Mieszanina odszczepieńców z różnych epok sugeruje, że „obcy” to dla Weissa obyczajowi nonkonformiści i indywidualiści, którzy dziś przypominają popkulturowe karykatury. Taka wizja Cyganów nie pasuje ani do libretta, ani do muzyki. Reżyser pozostawił ich partie wokalne w języku niemieckim, dodatkowo podkreślając tak odmienność dwóch grup, którą znaczy także warstwa dźwiękowa. Dynamiczne melodie odegrane na skrzypcach i cymbałach zostały jednak przytłumione kontrastującymi z wytwarzanym nastrojem, ciężkimi kostiumami.

Ludność wiejska została przedstawiona skromnie, ale adekwatnie do estetyki dzisiejszej prowincji. Scenografia i kostiumy (Kaspar Glarner) znakomicie przekształcają chłopską przaśność w małomiasteczkowe zadęcie. Wśród białych obrusów, balonów oraz bukietów urzęduje chór kobiet w pastelowych sukienkach. Estetyka prowincjonalnej elegancji pasuje do obyczajowej sztywności, którą ukazano w statycznie odegranym akcie pierwszym. Rozszczebiotane chórzystki brzmią zabawnie, świetnie dopełniając partie wokalne Ulany i jej matki. W kiczowatym obrazku weselnym pojawia się też dwoje dzieci w strojach krakowiaków. Splendor z naleciałościami cepeliady jest wizualnym wyobrażeniem scenografa o dzisiejszej zaściankowości. Taka interpretacja wizualna wydaje się pasować zarówno do libretta, jak i współczesności.

Mimo różnic wieśniacy i Cyganie wydają się ulepieni z tej samej gliny. Niefrasobliwość oraz zdrada w obu środowiskach karane są wykluczeniem. Przeprosiny, podobnie jak prośby o ponowne przyjęcie do grupy i wysłuchanie są tu lekceważone, bo „za błędy trzeba płacić”. Weiss dostrzega to podobieństwo i eksponuje je w swojej inscenizacji. Analogiczna struktura aktu pierwszego (w którym widzowie poznają mieszkańców wsi) oraz trzeciego (gdzie następuje prezentacja Cyganów) tworzy czytelną, dobrze skonstruowaną klamrę kompozycyjną. W częściach tych chór wtóruje solistom, a siła wielogłosu zgrabnie podkreśla emocjonalne rozchwianie bohaterów. Taneczne kulminacje obu aktów (choć tancerze czasem gubią kroki) rozkręcają ospałą dramaturgię. Analogie sugerują, że środowiskowe różnice są tylko pozorne. Ostracyzm społeczny wywołuje jednak inne reakcje – Manru i Ulaną inaczej mierzą się z wykluczeniem. Różnie rozumieją też pojęcie wolności.

Tytułowy bohater (Dominik Sutowicz) biernie reaguje na niechęć świata Ulany. Nie podejmuje żadnych prób asymilacji, izoluje się i nie dba o przypisaną mu etykietkę. Kierują nim spontaniczne emocje: w przypływie chwili bierze Ulanę za żonę, w przypływie chwili ją odrzuca, w przypływie chwili zabija Orosa. Próbując ponownie zbratać się z Cyganami, bez słowa porzuca swoje dotychczasowe życie. Jego wizja wolności zakłada prawo do ciągłych zmian i skrajnego indywidualizmu. Z kolei Ulana (Magdalena Nowacka) szuka sposobów na porozumienie. W zderzeniu z matką, która skłania się do przebaczenia córce (nie w akcie przebaczenia, a litości) ukazuje jednak twardość charakteru. Nie przyjmuje pozornej wyrozumiałości, która pod płaszczykiem przebaczenia skrywa kolejne warstwy poniżenia i nietolerancji.

W pierwowzorze zrozpaczona odejściem Manru Ulana dokonuje zamachu na swoje życie i rzuca się w głębiny jeziora. Jej desperacki gest wymownie obrazuje niemoc wobec podjętego w libretcie problemu ksenofobii. Weiss wyciągnął jednak bohaterkę z objęć śmierci. Wciskając w jej ramiona śpioszki i smoczek, uznał, że rola matki jest ratunkiem z niedoli. Ulana zyskuje nieco pokraczną, stereotypową autonomię w roli dziecięcej piastunki. Wolność – wersja prorodzinna.

Wolność w „Manru” to afrodyzjak, którego smak okazuje się gorzki. Całkowite wyzwolenie zawsze wiąże się tu z koniecznością zdrady: środowiska, partnera, własnych potrzeb, poglądów. Fabuła wyzwala nieprzyjemne poczucie, że asymilacja nie jest możliwa, a porozumienie ponad podziałami nie istnieje. Temat nietolerancji na tle rasowym pozwolił Paderewskiemu skomentować rzeczywistość początku XX wieku (prapremiera „Manru” odbyła się w 1901 roku). Co jednak próbuje ukazać Weiss, zestawiając grupę odszczepieńców ze środowiskiem małomiasteczkowych twardogłowców? Chciałoby się powiedzieć, że bawi się kontrastem, prezentując siłę pierwszych i głupotę drugich, jednak zdaje się, że taka interpretacja jest myśleniem życzeniowym, niepodpartym sensownymi argumentami. Być może byłoby to widoczne podczas konfrontacji między nimi, jednak obie grupy od niej stronią, pragną żyć jak najdalej od siebie. Tli tu zatem zalążek komentarza społecznego, jednak Weiss nie podjął się rozszerzenia tego tematu.

W cygańskim okrzyku „świat należy do nas, bo jesteśmy wolni!” reżyser widzi rewolucję „wolnoduchów” i indywidualistów. W świadomości widzów z ubiegłego wieku mógł być on odczytywany jako szyfr powstańczy, celowo lub przypadkiem wpleciony w tkankę opery, o czym warto pamiętać, konfrontując się z „Manru”. Rewolucyjny potencjał Cyganów w warszawsko-poznańskiej inscenizacji zmienia się w nieukierunkowany bunt dla samego buntu – szaleńczą przejażdżkę, która nie może skończyć się dobrze. Dzieło Paderewskiego jest połączeniem jego twórczej ekspresji z oczekiwaniami odbiorców z początku wieku. Weiss nie przeskalował nieaktualnych treści do wymiarów współczesności, a jedynie pozlepiał strzępki rzeczywistości, wspomnień oraz wyobrażeń w niby dobrze znaną, a jednak nieprzejmującą historię. Mam wrażenie, że reżyser zagubił się nieco w wielości własnych pomysłów. Inscenizacja nie mówi niczego nowego, a rozmyte mądrości przypominają klisze znanych, i niekoniecznie wartościowych, wizji świata. Wolność okazuje się równie enigmatyczną kwestią zarówno dla twórców „Manru” przed wiekiem, jak i dla Weissa, choć każdy z nich postrzegał ją inaczej. Wygląda na to, że w świecie pozbawionym narodowej niepodległości łatwiej było zachować resztki nadziei na przyszłość niż dzisiaj. Pomimo prawa do swobodnej wypowiedzi reżyser nieustannie przypomina, że wolności jak nie było, tak nie ma.

„Manru”
libretto: Alfred Nossig
muzyka: Ignacy Jan Paderewski
kierownictwo muzyczne: Tadeusz Kozłowski
reżyseria: Marek Weiss
choreografia: Izydora Weiss
dekoracja i kostiumy: Kaspar Glarner
koprodukcja Teatru Wielkiego – Opery Narodowej w Warszawie i Teatru Wielkiego im. Stanisława Moniuszki w Poznaniu
premiera warszawska: 12.10.2018
premiera poznańska: 15.12.2018