Zwycięski „Biały cień” i konieczna porażka komuny

Zwycięzca konkursu: „Biały cień”

Zwyciężył mój faworyt, „Biały cień” Noaza Deshe: poruszający film o albinosach, mających w Tanzanii status odmieńców, których pozbawiona pigmentu skóra czyni z ich ciał potencjalne magiczne przedmioty, szamańskie amulety. Wszystkie europejskie obrazy, które omawiają problem wykluczenia społecznego i uprzedmiotowienie symbolicznych Innych (w dyskursie publicznym, praktykach prawnych etc.), nawet jeśli opowieść dotyczy napadów i morderstw wykluczonych, wydają się przy „Białym cieniu” sztywnym sprawozdaniem z laboratorium myśli. „Biały cień” wywołuje intensywne emocje, ponieważ bohaterem filmu jest dziecko, a jego oprawcami dorośli. Od samego początku prosta fabuła, opierająca się na schemacie ucieczki przed oprawcami ze wsi do miasta (przypuszczamy, że chłopiec, tak jak w pierwszej scenie filmu jego ojciec, zostanie zamordowany), stanowi dynamizujący opowieść stelaż dla lirycznych i zatrzymujących czas obrazów, wyrażających wewnętrzny świat bohatera: jego przyjaźń z innym kilkuletnim albinosem, którego opowieści o własnej szamańskiej potędze można odczytywać jako dziecięce fantazje o omnipotencji albo ochronę przed zagrażającą rzeczywistością, czy rodząca się niewinna miłość między bohaterem a jego kilkuletnią kuzynką, której ojciec ma zająć się chłopakiem w mieście. Świat z perspektywy dziecka-albinosa jest niebezpieczny na wielu poziomach: musi chronić swą skórę przed słońcem, swoich przyjaciół przed obserwującymi ich łowcami, swoją godność przed wyzyskującym go finansowo wujkiem; a jednocześnie jest wypełniony dziecięcymi marzeniami, wrażliwością na piękno przyrody, potrzebą silnych, bliskich więzów z innymi.

Świat relacji między dziećmi – które już wiedzą, że mają wartość jedynie po śmierci jako amulety, ale jeszcze nie pojmują, dlaczego, i dlaczego ich życie ma być krótkie, i bardzo rzadko ktokolwiek chce je chronić – jest w „Białym cieniu” zestawiony z brutalnymi regułami życia dorosłych. Bo jeśli cokolwiek łączy albinosów i łowców ich ciał oraz szamanów, sporządzających z nich amulety, to bieda i bezrefleksyjna religijność. Wszyscy mieszkają w miejskich slumsach, a wiele scen pokazuje Tanzanię, z jednej strony, jako wysypisko śmieci Europy, gdzie można handlować zniszczonymi klawiaturami niedziałających komputerów, z drugiej – jako przestrzeń brutalnego wyzysku ekonomicznego miejscowych handlarzy i przedsiębiorców, którzy napadają na swoich dłużników. Ci zaś potrafią wszystkie zarobione pieniądze i wypożyczoną furgonetkę postawić w walkach pająków i przegrać; godząc się na uprzedmiotowienie siebie, zezwalają sobie uprzedmiotawiać innych. Szamańskie praktyki ukazane są tak jak wszystkie inne praktyki religijne, czyli z perspektywy ekonomicznej i edukacyjnej: niedouczeni kapłani chrześcijańscy palą na stosie szamana, który wierzy w swoje zaklęcia i amulety z albinosów, a przy tym prowadzi intratne jednoosobowe przedsiębiorstwo. W filmie grali sami naturszczycy, sceny miejskie są tak naturalistyczne, jak poetyckie są wizje przyjaźni i dziecięcych pragnień albinosów. Koniec tyleż oczekiwany, co zaskakujący: hymn o odmowie przemocy może płynąć tylko z niewinnego, albinoskiego serca.

Trzecie oko: komuny

Sekcja „Trzecie oko” jest od ubiegłorocznych Nowych Horyzontów tematyczna i coraz rzadziej jej centrum stanowią filmy galeryjne, co przy narodzinach sekcji było w niej najbardziej pociągające i poruszające intelektualnie. Pokazanie na dużym ekranie hiperzielonych prac Reynolda Reynoldsa czy „Daimona” w reżyserii Davida Zamagniego i Nadii Ranocchi, filmu w 3D, żartobliwego, a jednocześnie wizualnie przenikającego na wskroś filozofię piewcy transgresji i nadmiaru obrazu, Georges’a Bataille’a, udowadniało, na jak wiele sposobów współcześni artyści wizualni korzystają z technologii filmowych i jak dalece technologie zmieniają sztukę, a jednocześnie otwierało dyskusje na konwencje odbioru sztuki filmowej i sztuk wizualnych. W zeszłym roku „Trzecie oko” zbierało krótkie i długie metraże oraz filmy galeryjne o melancholii, temacie ważnym we współczesnych dyskusjach filozoficznych i popularnym w sztuce, ale wybory selekcjonerki, Ewy Szabłowskiej, nie były oczywiste i budziły kontrowersje. W tym roku na warsztacie znalazły się komuny – temat tak aktualny, jak poliamoria omawiana w magazynach lifestylowych, i tak trudny, jak rozbiórka skłotów, czyszczenie kamienic i budowanie osiedli kontenerowych, o których media w Polsce nie potrafią mówić.

Wszystkie filmy były produkcjami nowymi i tylko kilka z nich pokazywano w galeriach sztuki: „Inferno” Yael Bartany (2013), „Włosy” Agnieszki Polskiej (2012) i „Spotkania z twoim wewnętrznym trockistowskim dzieckiem” Jima Finna (2013), „Ogród doskonały” Mary Matuschki (artystki, która miała swoją retrospektywę kilka edycji wcześniej) i Chrisa Haringa (2013), na resztę składały się dokumenty: „Ojcowie, matka i ja” Paula-Juliena Roberta (2012), „Amerykańska komuna” Reny Mundo Croshere i Nadiny Mundo (2013) oraz „Niech płonie ogień” Jasona Osdera (2013). Projekcji było więc sporo, ale nie stworzyły one ideowego wielogłosu na temat komun, a zestawienie filmów dokumentalnych z galeryjnymi niezbyt się udało, ponieważ wywołało efekt mocnego podziału między tym, co stanowi wizję artystyczną, a tym, co jest tkanką życia. Podział sam w sobie przestarzały i nieatrakcyjny, znoszony od symbolicznej śmierci Balzaka regularnie, zadziałał tutaj i wytworzył dodatkowe znaczenia. Jeśli galeryjny „Ogród doskonały” opowiada o wyobrażonych komunach, to znaczy, że jawią się one jako rajskie rozkosze bez zobowiązań i odpowiedzialności, mające siłę rażenia śmiechu niemowlęcia i orgazmu na samą myśl o jedzeniu. „Spotkania z twoim wewnętrznym trockistowskim dzieckiem” wyśmiewają – w zabawny i uroczy sposób, bo naśladując wideoporadniki – możliwość indywidualnego przepracowania każdej filozofii społecznego zaangażowania, zakładającej, by rewolucja społeczna miała swój początek w przemianie wewnętrznej. „Spotkania…” działają jak relaksacyjne kasety wideo z lat 80. ubiegłego wieku, słodkim głosem namawiają do zniszczenia wierzchniej masy kapitalizmu korporacyjnego i nawiązania bliskiego kontaktu ze swoim wewnętrznym trockistowskim dzieckiem, ukrytym w sanktuarium – bunkrze przeciwatomowym. W ten sposób praca Finna staje się tarczą przeciw połączeniu idei marksistowskich i psychoanalizy w amerykańskiej wersji pop, dla których kontekstem jest, z jednej strony, zagrożenie atomowe, z drugiej – kapitalizm korporacyjny. Podobną dystopijną wariacją – na temat polskich hipisów z przełomu lat 60. i 70. oraz ich współczesnych hipsterskich „kontynuacji” – są „Włosy” Polskiej: świętym Graalem grupy młodych ludzi jest hipotetyczny minerał, który wchodząc w reakcję z każdym spotkanym obiektem, może wywoływać wewnętrzne przemiany i stany umysłu (któż go nie poszukuje?). „Inferno” Bartany to praca o śmiertelności bogów, wymieraniu religii oraz ich towarzyszach – handlarzach dewocjonaliami, kiczowatymi pamiątkami dla turystów, i jeśli mamy tutaj kontakt z komunami, to są to trzy wspólnoty: wyznawców, handlarzy i podróżników, ale o idei komuny praca mówi niewiele (sama w sobie jest jednak ciekawa, stara się uchwycić moment zmierzchu bogów, wykorzystując symbole najstarszych religii świata, z misteriami eleuzyjskimi na czele, ale przemieszczając je we współczesność czy przyszłość stechnicyzowanych metropolii). Prace artystek i artystów mówiły o komunach na wiele sposobów jako o pociągających ideach, utopiach zagarniających, hipnotyzujących, ale i zagarnianych przez różne czynniki, niekoniecznie tak oczywiste jak walka klas i kapitalistyczny ucisk; raczej wskazywały, że wspólnota może się opierać jedynie na kolektywnym dążeniu do tych samych interesów i przyjemności. Spełnić się to może tylko w magicznym pubie o nazwie „Ogród doskonały”, w którym nawet mafioso staje się czułym poetą.

Prezentowane w „Trzecim oku” dokumenty zrywały rozejm komun i przyjemności, konceptualizacji idei i artystycznych wizji. Wszystkie trzy filmy opowiadały o trzech różnych dramatach: bezrefleksyjnego przejścia z komuny do świata amerykańskiego konsumpcjonizmu, przemocy w komunie oraz zbrojnej pacyfikacji komuny. Dokumenty też zresztą były nierówne artystycznie i koncepcyjnie. Najsłabiej wypadła „Amerykańska komuna” sióstr Mundo, które do dziewiątego roku życia mieszkały w największej amerykańskiej komunie Farma z Tennessee. Po rozwiązaniu komuny znalazły swoje miejsce wśród bogatej rodziny w Los Angeles, a obecnie pracują w MTV. Ich praca w telewizji rozrywkowej przełożyła się niemal całkowicie na film o komunie: powstał miły i z momentami programowanego wzruszenia dokument o dzieciństwie i rozwodzie rodziców. Problemy Farmy jako komuny, zwłaszcza relacji międzyludzkich i sposobów życia tej społeczności, zostały poruszone naskórkowo, jak w krótkim wideoklipie czy reality show, który udaje, że obnażając rodzinne archiwa i łzy, dotyka istotnych problemów psychologicznych i społecznych. Film ani niczego nie wyjaśnia, ani nie sugeruje, pozostaje reportażem, który można pokazać i rodzicom, i komunie, i obojętnym widzom, tak by każdy czuł się komfortowo, a niewygodne pytania zostały przemilczane (zadawano je zresztą na spotkaniu z reżyserką, stawiając ją w niekomfortowej sytuacji).

Kontrapunktem zaś dla filmu sióstr Mundo była bezkompromisowa, oskarżycielska produkcja Roberta „Ojcowie, matka i ja” – tytuł filmu („Meine keine Familie”) można by zresztą przełożyć jako „Moja żadna rodzina”, by wyrazić gniew rządzący tym intymnym i ekshibicjonistycznym jednocześnie obrazem. Reżyser, podobnie jak siostry Mundo, był dzieckiem komuny, ale nie amerykańskiej, tylko Friedrichshof Otto Muehla, wiedeńskiego akcjonisty, silnej osobowości i przestępcy seksualnego. Poniżany publicznie jako dziecko przez Muehla, nierozumiejący systemu nagród i kar w komunie, po kilkunastu latach od jej rozwiązania przepytuje swoją matkę z jej zaangażowania w społeczność i związek z synem oraz o swego potencjalnego ojca. I jakkolwiek Robertowi udaje się wywołać w matce wyrzuty sumienia i poczucie zniszczenia dziecku życia, to nie jest w stanie ani cofnąć czasu, ani nawiązać relacji z odnalezionym ojcem, ani zmusić matki, by przekreśliła całą swą przeszłość i uznała, że ideałem rodziny jest nuklearna relacja matka–ojciec–dziecko. Konflikt między matką a synem jest nie do rozwiązania: on pragnie podważyć sposób życia, jaki wybrała, ona broni swojej decyzji nie w planie intelektualnej dysputy, ale własnego doświadczenia, które w przeciwieństwie do tego, co przeżywał w komunie Robert, było pozytywne. Komuna dała jej spełnienie, poczucie więzi z innymi i radość, podczas gdy w dziecku pozostawiła pogorzelisko, a matka nigdy nie wiedziała, że płonie w nim ogień. „Meine keine Familie” to film bolesny, bo wynika z poczucia krzywdy, niesprawiedliwości, osamotnienia, ale bolesny także dlatego, że reżyser – niewątpliwie ofiara przemocy psychicznej – powiela manipulatorski mechanizm, który zna na wskroś. Obserwowanie tego, jak rozmawia z matką i jej bliskimi z komuny, by się na nich publicznie zemścić, w pewnym momencie przeistacza się w manipulacyjny seans, którego jesteśmy uczestnikami – empatia zaczyna nabierać goryczy, a film jawi się jako powtórzenie mechanizmu działania komuny, w której artysta potrzebuje innych ludzi tylko po to, by wyzwolić swoje pragnienia i wyrazić je publicznie.

„Niech płonie ogień” Osdera także nie pokazuje komuny jako kolektywu ludzi, którzy obierając wspólnotowe życie, transformują siebie i swą minispołeczność, stając się punktem odniesienia dla społeczeństwa. W dokumencie sióstr Mundo poznajemy podstawowe założenia Farmy i formy pracy na rzecz wspólnoty, Robert w „Meine keine Familie” ukazuje codzienne życie społeczności i obnaża mechanizmy jej działania, a Osder nie jest w stanie przedstawić filozofii ruchu MOVE: jego członkinie i członkowie nie chcą nic o sobie powiedzieć. Ponieważ film to „found footage” z procesu komisji specjalnej, mającej na celu wyjaśnić okoliczności pacyfikacji siedziby MOVE, w wyniku której zginęła większość członków grupy i spalono 60 sąsiedzkich domów, bierzemy udział w zbiorowym procesie oskarżeń, a stronami są w nim włodarze miasta, policja, ocaleni MOVE i ich sąsiedzi. Od członkiń organizacji dowiadujemy się jedynie, że MOVE to radykalny ruch afroamerykański z robotniczej dzielnicy Filadelfii, że jego ideologiem jest John Africa, którego wybuchowa myśl jest niedostępna dla postronnych, że wszyscy członkowie MOVE przybierają to samo nazwisko i nie jedzą mięsa. Od sąsiadów wiemy, że ich sposób życia zagraża normom bhp i sanepidu, a niezadowolenie z relacji społecznych przyjmuje postać agresji kierowanej do sąsiadów, władzy i policji. Policja i władze miejskie twierdzą, że MOVE są terrorystami i zagrażają miastu, dlatego do rozwiązania organizacji można użyć każdej formy przemocy – jest nią tytułowy ogień, o którym komisarz policji zadecydował, by zniszczył siedzibę MOVE i okoliczne domostwa. Film Osdera to przenikliwe studium rasizmu, który się kumuluje w przemocy policji, oraz sprzężonego z nim milczącego oporu i gróźb wysyłanych społeczeństwu, a szczególnie policji, przez MOVE. Haniebna dla miasta historia pacyfikacji MOVE to niezagojona do tej pory rana, a najważniejszym pouczeniem, jakie z niej płynie, jest to, że w skonfliktowanym na tle rasowym państwie każda prowokacja (z każdej strony) ma charakter iskry w drewnianym budynku. Cokolwiek by myśleć o MOVE: że byli agresywną i niebezpieczną sektą, że materializowali kondensat lęków, bólu i poczucia krzywdy Afroamerykanów i dlatego ich krzyk był głośny, a działania bezkompromisowe – dokument Osdera pokazuje, iż władzę w mieście mają media i policja, która nie składa się z neutralnych światopoglądowo stróżów porządku i uśmiechniętych kandydatów na burmistrzów; a proces zakończył się wykazaniem zaniedbań władzy, lecz nikt nie stanął przed sądem za spalenie żywcem kilkorga dorosłych i dzieci.

Każdy z trzech filmów mówił o koniecznej porażce komuny – czy to ze względu na jej wewnętrzny rozkład, czy z powodu zewnętrznego zagrożenia bądź niezgody na jej istnienie – sekcja miała więc charakter antyutopijny i dystopijny. Brakowało mi wśród prezentowanych obrazów potencjalnie przywracających równowagę tej wizji opowieści z wnętrza współczesnych komun, anarchistycznych skłotów czy religijnych wspólnot. Opowieści wszystkich tych, którzy z różnych powodów chcą się wypisać z obecnych struktur społecznych, a jednocześnie pragną je wytworzyć na nowo, inaczej, jeszcze raz; eksperymentując ze swoim życiem i na własny koszt (psychiczny, społeczny), tworzą przestrzeń, która wywołuje działania kulturalne, ideowe dyskusje oraz polityczne drgawki.

Zajrzyj do poprzednich relacji:

Kino w czasach kryzysu – grecka nowa fala
Ogrodnik, naziści i kundel