Mumia ryjówki w trumnie i inne skarby

Spytany przez amerykańską dziennikarkę, czy po tym doświadczeniu chciałby ponownie wystąpić w roli kuratora, z tajemniczym uśmiechem odparł tylko: „Well…”. Organizacja wystawy nie jest pierwszą ryzykowną wycieczką w dziewicze rejony kreatywności, na którą z przytupem wybiera się Wes Anderson. W 2015 roku reżyser został zaproszony przez Fondazione Prada do zaprojektowania baru „Luce”, który do dziś nader uroczo odtwarza atmosferę typowej kawiarni starego Mediolanu. Aktualne przedsięwzięcie autora w tej samej instytucji to osobliwy wytwór o formie opartej na idei Kunstkamery, zatytułowany „Il sarcofago di Spitzmaus e altri tesori” (Mumia ryjówki w trumnie i inne skarby). Wystawa składa się z autorskiej aranżacji 537 obiektów pochodzących ze zbiorów Kunsthistorisches Museum i Naturhistorisches Museum w Wiedniu. Powstała we współpracy z pisarką, ilustratorką i projektantką, a prywatnie partnerką Andersona – Juman Malouf. Para artystów zaprojektowała ekspozycję razem z wiedeńskim projektantem Itai Margulą (Margula Architects). Można ją oglądać do 13 stycznia 2020 roku.

Reżysera – znanego między innymi z filmów „Wyspa Psów” (2018), „Grand Budapest Hotel” (2014), „Podwodne życie ze Stevem Zissou” (2004) czy „Kochankowie z księżyca. Moonrise Kingdom” (2012) – cechuje styl tak charakterystyczny, że jego „ofiarą” padła nawet kategoria porno. Do wystawy zabrał się po swojemu – precyzyjnie, z rozmysłem, perfekcjonistycznie, dbając szczególnie o stronę wizualną ekspozycji. W praktyce oznacza to, że cuda natury, dzieła sztuki i inne artefakty pochodzące z ostatnich 5000 lat ludzkiej egzystencji (od 3000 p.n.e. do 2018 r.) autorzy wystawy rozmieścili w oparciu o klucz intuicyjny, estetyczny lub typologiczny: obiekty zielone, drewniane, przyrządy do pomiaru czasu, miniatury, portrety dzieci z hirsuityzmem i tym podobne. Kuratorzy pokusili się zatem o nieakademicki popis, który jest bezprecedensowy dla interpretacji potężnej austriackiej kolekcji. Czy perfekcjonizm i intelektualna ekstrawagancja Malouf i Andersona, rozpoznawalne w ich mistrzowskich, symetrycznych scenografiach filmowych, sprawdziły się w konfrontacji z nobliwą kolekcją muzealną?

Okazała przestrzeń wypełniona luksusowymi, starannie podświetlonymi drewnianymi gablotami, rozłożysty gabinet osobliwości inspirowany tradycją włoskiego ogrodu, otulony ze wszystkich stron soczyście pomarańczowymi zasłonami na powrót przywraca aurę gabinetu osobliwości. Można poczuć się jak w filmie. Zignorowanie przedziałów czasowych i chronologii ekspozycji dodaje smaku starannie wykreowanym, fantasmagorycznym impresjom. Bliskość i wytworność historycznych eksponatów wymusza szept. Chyba na żadnej wystawie zorganizowanej w ostatnich latach w Fondazione Prada nie siedziało się tak długo i wygodnie. Przyczynia się do tego nie tylko mnogość precjozów, takich jak klejnoty, mirabilia, minerały, osobliwości przyrody, okazy taksydermiczne, wiekowe malarstwo, rzeźby, znaleziska etno-antropologiczne, instrumenty i inne niezwykłe obiekty. Pod klasyczną prezentacją wypchanych zwierząt za szybą i obrazów w złotych ramach kryją się niespodzianki, które mrugają do nas i do siebie nawzajem – niespotykane wcześniej grupowe zestawienia obiektów oraz indywidualne występy bohaterów, którym od dziesiątków lat nie dane było oglądać światła dziennego. Nie istnieją tu granice między wytworami natury i człowieka. Obrazy wielkich mistrzów, jak choćby „Salome Z Głową Świętego Jana Chrzciciela” (Bernardino Luini, 1532), bezceremonialnie natykają się na dobrane kolorystycznie, pospolite papierośnice, pióra i miski. Pod płaszczykiem przykładności szerzy się muzealna rebelia.

Inspiracją dla wystawy był XVI-wieczny pałac Ambras w Innsbrucku, w którym mieszczą się zbiory arcyksięcia Ferdynanda II z Habsburga i jego żony Filipiny Welser. Tytuł „Il sarcofago di Spitzmaus e altri tesori” nawiązuje do jednego z eksponatów, egipskiej drewnianej skrzynki ze zmumifikowaną ryjówką z IV wieku p.n.e. Co ciekawe, w wyeksponowanej na wystawie trumnie wcale nie ma ryjówki. Kuratorów tak uwiodło brzmienie niemieckiego słowa Spitzmaus, że użyli go w tytule wystawy. O pracy nad aranżacją ekspozycji Anderson pisze we wstępie do katalogu:

Umieszczamy XVII-wieczne szmaragdy w zamkniętej przestrzeni naprzeciw jasnozielonego kostiumu z produkcji Heddy Gabler z 1978 roku w celu zwrócenia uwagi na podobieństwa molekularne między sześciokątnym kryształem a jedwabiem Shantung; umieszczamy obraz przedstawiający siedmioletniego sokolnika (cesarz Karol V) obok portretu czteroletniego właściciela psa (cesarz Ferdynand II) w celu podkreślenia ewolucji naturalnego gesso; walizka do przechowywania szaty wojennej koreańskiego księcia jest umieszczona obok etui na koronę Rudolfa II, ponieważ oba zostały tak wyraźnie ukształtowane i uformowane dzięki wprowadzeniu zawiasu.

Po czym beztrosko dodaje, że nawet dla największych specjalistów obu muzeów te wewnętrzne odniesienia były trudne do odkrycia.

Podobno podczas pracy nad „Grand Budapest Hotel” Anderson najpierw nakręcił animowaną wersję filmu, a dopiero później powtórzył ją w wersji aktorskiej. W tym czasie Malouf malowała portrety aktorów ubranych w kostiumy, aby wprowadzić ich w odpowiedni nastrój. Nie wiemy, jakie pogańskie zabiegi zastosowali, aby skutecznie zaanimować wystawę w Fondazione Prada – ale zobaczymy na niej co najmniej kilka zagadkowych sytuacji wystawienniczych. Na przykład oświetlony punktowo obraz „Old Woman” Balthasara Dennera (przed 1721) wyróżniony niemal samotną aranżacją (poniżej znajduje się tylko kompas z mosiądzu i gipsu datowany na 1587) we wnętrzu czarnego boksu, do którego wchodzi się jak do grobowca. Nic dziwnego, że Andersona omotał kunszt XVIII-wiecznego, niemieckiego portrecisty ogarniętego obsesją na punkcie fotorealistycznych odwzorowań ledwo widzialnych włosków na gładkiej skórze twarzy. Obydwoje wiedzą, że w tym szaleństwie jest metoda. Nie mniej precyzyjnemu wykonaniu podległo osiem miniaturowych, drewnianych modeli instrumentów z Japonii drugiej połowy XIX wieku. Są tak małe, kruche i niby zawieszone w powietrzu, że trudno przestać się im przyglądać. Po drugiej stronie pomieszczenia atmosfera jeszcze się zagęszcza. Czeka nas kolejna gablota mikroskopijnych figurek, lecz tym razem ich liczba przekracza setkę – miniwazony, podobizny postaci, krzyże i kieszonkowe reprezentacje broni, od rewolwerów po armaty. Wśród obiektów zobaczymy nie większe od orzecha włoskiego popiersie Agrypy z karneolu z XVIII wieku oraz kameę z dwuwarstwowego onyksu w obramowaniu ze złota, przedstawiająca Wenus i Adonisa, biało-brązowy egzotyk z początku I wieku.

Rzeczona drobnica nie zamyka tematu nietuzinkowych zjawisk. Na wystawie znalazły się też malarskie hity, takie jak „Portret kobiety zrobionej z owoców” z drugiej połowy XVI wieku pędzla Giuseppe Arcimboldo i słynne anonimowe portrety tzw. ludzi-małp: „Madeleine Gonsalvus, córka hirsutystycznego mężczyzny Petrusa (Pedro) Gonsalvusa” (1580) oraz „Syn hirsutystycznego mężczyzny Petrusa (Pedro) Gonsalvusa” (1580). Szesnastowieczna fascynacja anormatywnością przechodzi następnie w monstrualny „Portret giganta Bartlmä Bona i karła Thomele”. Thomele to nadworny karzeł arcyksięcia Ferdynanda II (1529–1595), mierzący 65 centymetrów wysokości. Tożsamość mężczyzny po lewej nie jest dokładnie znana, ale pasuje do włoskiego giganta Bartlmä Bona, który był w Wiedniu na turnieju w 1560 roku. Arcyksiążę Ferdinand prawdopodobnie zamówił obraz przedstawiający największego i najmniejszego znanego mu człowieka. Natomiast „Grapes with Butterflies” (1747) nadwornego malarza Philippa Ferdinanda Hamiltona to kolejne, obok popisu Balthasara Dennera, cacko z umownej grupy hipnotycznych malarskich wirtuozerii. Obraz ma charakter niemal naukowy – liście i owoce przedstawione są bardzo wyraźnie i dokładnie z każdej strony, co jednocześnie nie odbiera im liryzmu. Dzieło aktywnie angażuje u odbiorcy zmysł smaku, a jego zestawienie ze wspomnianym Arcimboldo tworzy fascynującą mieszankę.

W galerii wprost roi się od zwierzaków: począwszy od ryjówki, poniekąd głównego bohatera całej imprezy, przez zasuszone gady i bajronistyczne kotowate w licznych przedstawieniach malarskich. Uwagę zwraca pochodzące z lat 100–700 z Peru ceramiczne naczynie przedstawiające groteskową ośmiornicę zaciskającą zęby. Urzekający jest również „Feniks” (1610–1620) z kości słoniowej, autorstwa rzeźbiarza występującego pod pseudonimem Master of the Furies. Nieznany z nazwiska autor nigdy nie podpisywał prac, a tworzył zawsze postaci wyrażające złość. Mene rhombea to eoceńska skamielina ryby, którą pośród bardziej i mniej udanych wytworów działalności człowieka, zobaczymy w jednej z gablot. (Eocen to epoka geologiczna trwająca od 56 do 33,9 milionów lat temu.) Bliższy nam 1150 rok p.n.e. oferuje egipskie „wotywne popiersie barana” stworzone z serpentynitu. Natomiast w późnym XVI wieku w Niemczech można było napić się z naczynia z pozłacanego srebra przypominającego wilka (wyglądającego zresztą jak te, z których obecnie popijamy wodę „Jan” w Krynicy Zdrój). Psy, kraby, pingwiny, białe kruki ze wszystkich kontynentów od Afryki po Indie – przegląd ten dowodzi, że człowiek od zawsze w swojej codzienności i działalności twórczej odnosił się do zwierząt. Wisienką na torcie okazuje się połączenie anomalii i świata przyrody w postaci „Zniekształconego jelenia”, niemieckiego obrazu sprzed 1663 roku.

Trzeba przyznać, że Malouf wykonała niewidzialną i nieocenioną pracę, ilustrując wszystkie obiekty z wystawy w podręcznym katalogu. Dzięki dobrze rozpisanemu planowi i genialnym, jednokolorowym rysunkom, które mimo niewielkich rozmiarów sugestywnie odwzorowują eksponaty, bez trudu poruszamy się po wystawie. Czasem nie jest to łatwe już przy ekspozycji z piętnastoma pracami – tu jest ich pół tysiąca.

Głównym założeniem kuratorskim wystawy „Mumia ryjówki w trumnie i inne skarby” jest refleksja nad motywacjami, które kierują aktem kolekcjonowania oraz sposobami przechowywania, prezentacji zbiorów i przeżywania kolekcji. Inspirowana jest przenośnym muzeum „Boîte-en-valise” (1935–1941) Marcela Duchampa. Podkreślając potrzebę eksperymentowania we współczesnym wystawiennictwie, autorzy otwarcie deklarują, że konstruowanie wystawy okazało się zaskakującym dla nich trudem. Co więcej, pomiędzy wierszami czytamy, że dopuszczają oni realne ryzyko porażki. To nie jest standardowy, napuszony tekst do katalogu, a raczej pokorna propozycja pionierskiej formuły. Rzucenie wyzwania tradycyjnym kanonom muzealnym to nie wszystko. Działanie autorów jest także propozycją ustanowienia nowych relacji między instytucjami i ich zbiorami oraz między profesjonalistami a publicznością.

Juman Malouf i ja skorzystaliśmy z oferty Jaspera Sharpa, by pójść w ślady wspaniałego Eda Ruscha i Edmunda de Waala i opracować naszą własną wersję największych hitów wiedeńskiej Kunsthistorische, ponieważ: a) uwielbiamy muzeum i odwiedzamy je regularnie, odkąd poznaliśmy się ponad dziesięć lat temu; b) mieliśmy zaszczyt zostać poproszonymi i chętnymi do zrobienia wszystkiego, co możliwe, aby wesprzeć tę wspaniałą instytucję; i c) myśleliśmy, że będzie łatwo.

W wyniku drobiazgowego przebadania 4,5 miliona dzieł – opisanych po niemiecku, którego, przyziemna sprawa, Malouf i Anderson nie znają – wyselekcjonowano materiał do pokaźnej, innowacyjnej wystawy. Jest to ekspozycja wprowadzona w życie mistrzowsko i przy niebagatelnym wkładzie intelektualnym. Pozostaje pytanie o słuszność owych założeń. Wystawa, zanim dotarła do Mediolanu, była już prezentowana w Wiedniu (2018). Została wtedy zrecenzowana przez Cody Delistraty z „The New York Timesa”: „Pragnienie spłaszczenia i przedefiniowania dzieł, które już pękały od swoich własnych historii, sprawiło, że wystawa wygląda jak konto na Instagramie Przypadkowo Wes Anderson. Ma estetykę pana Andersona na powierzchniowym poziomie, ale nie ma leżących u podstaw jego filmów narracji ani emocji”. Z jednej strony obiekty na wystawie doświadczają estetyzacji, przed którą ostrzegał Boris Groys, nazywając ją znacznie bardziej radykalną formą śmierci niż tradycyjny ikonoklazm. Z drugiej strony przedmioty i dzieła sztuki przywrócone zostają historii wymiany i przekazu na przestrzeni wieków. To, że rzecz dzieje się w przestrzeni dalekiej od rekonstrukcji historycznych i stylistycznych, wydaje się niską ceną.

„Il sarcofago di Spitzmaus e altri tesori”
kuratorzy: Wes Anderson i Juman Malouf
Mediolan, Fondazione Prada
20.09.2019 – 13.01.2020