I rozpad, i spójność

Jaką muzykę grałby Arthur Rimbaud, gdyby był muzykiem?

Myślę, że on nie musiał tworzyć muzyki. Ale to, jakie światy opisał, gdzie nas zawiódł i co nam pokazał literaturą – to jest do opisania muzyką, co, jak widać, pewien zespół niemłodych już ludzi próbował zrobić.

Czy praca nad ścieżką dźwiękową zainspirowaną twórczością postaci, która obrosła tyloma legendami i stworzyła własny metajęzyk, była szczególnie trudna?

To była dla nas jedyna możliwa szansa. Pomysł Tomka Budzyńskiego, żeby posłużyć się taką inspiracją, był kapitalny. Kiedy powiedział: „Rimbaud”, to właściwie nie musiał nam nic tłumaczyć.

Z tomikiem Rimbaud chodziło się w kieszeni, kiedy miało się lat -naście, a właściwie to już -dzieścia w momencie ważnego przełomu, gdy człowiek próbował dowiedzieć się o życiu czegoś więcej niż tego, że świat istnieje tylko materialnym. Wtedy, gdy ma się jeszcze czas i wolną głowę, żeby poświęcić się wizjonerstwu i poszukiwaniom różnych środków wyrazu – to piękny czas otwarcia. Rimbaud dla każdego z nas ma właśnie takie znaczenie: wpadł w nasze serca, w nasze głowy, jakoś nas „uruchomił”. Z łatwością udało się nam odtworzyć ten stan emocjonalny i wrócić do tamtego czasu, zobaczyć siłę tej wizji, namiętność tego… przepraszam za słowo „pawia”, [śmiech]… Chodzi mi o bukiet, wystrzał wizjonerskiej energii, często mrocznej, apokaliptycznej.

Ciekawe było czytanie tego autora po raz drugi przez ludzi dorosłych, na których spoczywają różne odpowiedzialności – którzy mają własne dzieci, własny dorobek twórczy, którzy już nie są młodzi, wręcz odwrotnie. Na początku nie wiedzieliśmy, jak to ugryźć. Podrapaliśmy się w głowę w sensie dosłownym i zastanawialiśmy się: „To co? To teraz zrobimy poezję śpiewaną? Krainę łagodności? Co to będzie? Opole jakieś czy Piwnica pod Baranami?” [śmiech]. Ale to nie jest muzyka do tekstu. To jest muzyka do tego, co jest w nas à propos Rimbaud. Znając tę płytę, wiesz, że to nie są tak naprawdę piosenki Rimbaud. Tomek wyrwał ważne dla niego słowa-znaki, które go niosły i które w niesłychany sposób niosą też muzykę.

Mówisz o wspólnych doświadczeniach związanych z Rimbaud. A gdybyśmy poszukali różnic? Czym różni się Arthur Rimbaud Mikołaja Trzaski od Rimbaudów Tomasza Budzyńskiego i Michała Jacaszka?

Między nami jest wielka różnica – pochodzimy z odmiennych światów muzycznych, z różnych miast, mamy inny background muzyczny, podobają nam się podobne rzeczy, ale nie te same. W związku z tym Rimbaud i jego poezja zupełnie inaczej na nas działają, jednak ja bym się do tego nie wtrącał… Ważne jest dla mnie, że na tej płycie każdy z nas przekroczył siebie: Budzyński nie jest Budzyńskim z Armii, Siekiery i Trupiej Czaszki, Jacaszek nie jest Jacaszkiem ze swoich łagodnych, pięknych, świetlistych płyt. Ja też nie jestem sobą z improwizowanych, free-jazzowych rzeczy. Robimy coś zupełnie do nas niepodobnego. Oczywiście, gram swoim dźwiękiem, natomiast to nie są dla mnie rzeczy typowe, jak sola, tylko ustawione elementy, loopy. Ta różnica stanowi naszą reakcję na wyzwanie.

Jednym z najbardziej charakterystycznych rysów Rimbaud jest niespójność, wielość wcieleń. Czy Ty jako muzyk masz poczucie spójności, czy raczej pewnego rozpadu na wiele różnych – nazwijmy to górnolotnie – wcieleń?

Rozpad jest cechą, która powinna naturalnie towarzyszyć artyście. Dla mnie – osoby, która ma tak silnie ustaloną drogę muzyczną, język, ekspresję, dynamikę i doświadczenie – rozpad, czyli możliwość znajdowania się w różnych sytuacjach, jest niebywałym błogosławieństwem. To może sformułowanie, którego chętniej użyłby Tomek Budzyński, ale dla mnie błogosławieństwo polega raczej na tym, że mam szansę czegoś doświadczyć.

Grając muzykę, musisz utrzymać w sobie naraz oba te stany: i rozpad, i spójność. Twoja spójność pozwoli ci zobaczyć wiele rzeczy. Na przykład kiedy przychodzisz do synagogi, zakładasz kip, a kiedy przychodzisz do kościoła, ściągasz czapkę. Jesteś w różnych środowiskach i znajdując je, zmieniasz zachowania, nie zmieniając siebie. Zmieniasz tylko element swojego ubioru. Natomiast gdy ta spójność jest zbyt mocna, gdy jesteś zamknięty, to nie dopuszczasz możliwości, że możesz się znaleźć w różnych miejscach. Myślę, że dopiero teraz jestem w dobrym momencie – mam możliwość obserwowania i wchodzenia w różne sytuacje bez utraty balansu pomiędzy tymi stanami.

Innymi słowy, spójność jest wtedy, kiedy dopuszczasz możliwość rozpadu wewnętrznego, gdy dopuszczasz, że ten rozpad jest rzeczą naturalną. Bo my co chwilę zmieniamy stany skupienia. Dzisiaj od rana pracowałem nad muzyką do „Wołynia”, potem ćwiczyłem na klarnecie, klarnet mi się zepsuł, musiałem go zawieźć do naprawy, potem wróciłem do domu, potem spotkałem się jeszcze z kimś… Robiłem tysiące różnych rzeczy i do każdej rzeczy musiałem się rozpaść, żeby znowu w tej rzeczywistości się odnaleźć. I to jest ta spójność. Ale ona nie może być sztywnością.

Rimbaud porzucił w pewnym momencie literaturę. Czy zdarzyło Ci się kiedyś dojść do takiego miejsca, w którym zrobienie następnego kroku, zagranie kolejnego dźwięku, wydanie jeszcze jednej płyty wydawało się niemożliwe?

Ciągle mi się tak wydaje: że to już nie ma sensu… Ostatnio coraz częściej. Zdaję sobie sprawę, że takie rzeczy jak granie, komponowanie, ćwiczenie, budowanie muzyki wymagają dosyć ciężkiej pracy. I nie chodzi tylko o pracę fizyczną, ale też o mierzenie się ze swoim słabszym „ja”, z nieudolnością na wielu poziomach: warsztatową, co akurat mnie najmniej przejmuje; nieudolnością wyrazu czy nieudolnością związaną z poczuciem samopowtarzania się lub też z bezsensem w ogóle. Bo czasami odnoszę wrażenie, że mało kto słucha tego, co robię. A jednak nie wyobrażam sobie innego bycia: to jest sposób, w jaki oddycham, w jaki jem i bez tego nie potrafię żyć. Ale mam takie przeczucie, że to jest bez sensu. Nagrywam następną płytę i mówię, że to jest bez sensu, a umawiam się z kolegami na kolejną trasę, następną sesję czy okładkę. I tak właśnie słucham płyt moich kolegów. Niektórych już w ogóle nie słucham. Myślę sobie: oni robią coś bezsensownego, to ja też będę robić coś bezsensownego. To jest może jakiś sposób [śmieje się]… na bycie.

W jedym z wywiadów powiedziałeś, że saksofon i klarnet pozwalają ci wyartykułować złość na ograniczenia, jakie niesie ze sobą rzeczywistość, wyrzucić gniew, który wypowiedziany przy pomocy słów byłby niecenzuralny. Wasza płyta wydaje mi się dość brutalna. Dźwięki, które się z niej wydobywają, są często „powykręcane” w jakiś nieludzki, nienaturalny sposób, jakby były torturowane.

Rzeczywiście, jest to jest raczej apokaliptyczna historia z trzema jeźdźcami – infernum, straszny mrok ujawniony przez osoby, które zwykle do takiego mroku nie są skłonne. I to jest jedna sprawa, a może raczej druga. A pierwsza jest taka, że faktycznie w jakimś wywiadzie powiedziałem, ale przyznam się, że ukradłem to stwierdzenie, bo mi się strasznie spodobało. Emil Cioran, mój ulubiony filozof europejski, powiedział, że gdy czuł wściekłość, brał długopis albo pióro i natychmiast przelewał to na papier. I kiedy potem czytał to, co napisał, widział, że ta wściekłość zmienia się w jakąś siłę, że pojawia się sens. To nie ma wiele wspólnego z czystym gniewem.

Z muzyką jest podobnie. Gdy z instrumentu wydobywa się dźwięk, to jest on za każdym razem lepszy niż ten gniew. To taki święty krzyk; złość wyryczana na saksofonie zawsze ma sens.

Ostatnio jednnak nagrałem pierwszą płytę solową, zupełnie sam, siedząc w pustym studio. Znalazło się na niej dużo utworów, które są bardzo delikatne i w ogóle do mnie niepodobne. Pewnie ktoś się na mnie wyżyje, że już nie krzyczę i nie ryczę, i już nie jestem zły, ale wiesz… człowiek się starzeje.

Ale to są tylko emocje. Muzyka równie dobrze nadaje się do opowiadania różnych historii i nie jest tylko i wyłącznie narracją, może być głównym bohaterem. Właśnie w ten sposób myślę o muzyce filmowej, którą robię. Wolę, gdy muzyka jest bohaterem pewnego stanu niż ilustracją. Staram się robić ją tak, żeby to była jakaś konkretna obecność.

Czy poza Rimbaud chciałbyś poświęcić osobny projekt jeszcze jakiemuś innemu artyscie?

Jest wielu artystów, których cenię, ale żeby od razu psuć ich moją muzyką? Jeżeli chodzi o literaturę, miałem szczęście pracować z żywymi egzemplarzami bardzo dobrych literatów – i tym się szczycę. Robię to cały czas i cieszę się, że oni żyją i są w dobrej formie – myślę tu o Jurku Andruchowiczu, Stasiuku, Marcinie Świetlickim… Z Andrzejem ciągle coś jeszcze robimy. Trzymam ten kontakt najbliżej. Z Jurkiem Andruchowiczem widzę się od czasu do czasu, ale nie pracujemy już razem.

Na koniec chciałbym wrócić do tego, że Rimbaud porzucił literaturę. Tomasz Budzyński napisał w swojej książce, że gdyby zostawił muzykę, zatrudniłby się na kolei. Czy wyobrażasz sobie, że robisz coś innego niż tworzenie muzyki?

Akurat… on to by się zatrudnił na tej kolei, przejechałby się kilka razy, a potem by uciekł, ja już to widzę! Natomiast ja zawsze chciałem zostać marynarzem. Morze zawsze było dla mnie wyzwaniem. Codziennie widzę z okna swojej pracowni, jak statki przypływają i odpływają. Kolejarz i marynarz… niewiele to się różni szczerze mówiąc. Ostatnio wymyśliłem, że będę nauczycielem – ale to nie jest robota dla mnie… Imałem się wielu rzeczy, muzyka nie jest jedyną, którą mogę robić – to na pewno.

Ale też tak gadam, taki mądry jestem! Nagrywałem ostatnio do „Wołynia” razem z Orkiestrą Sejneńską muzykę, którą skomponowałem. Zwykle grałem do filmów sam, teraz moja rola będzie niewielka. Spędziłem trochę czasu przy postprodukcji. Siedziałem przy komputerze, miałem dwa monitory do oglądania obrazu, dwa monitory odsłuchowe, świetny fotel, klawiaturę, muzykę, ślady, przełączanie, efekty… w ogóle szaleństwo. Ale nie wiedziałem, dlaczego z dnia na dzień czuję się gorzej i jestem migrenoidalny. Po tych trzech tygodniach produkcji chwyciłem za saksofon, żeby poćwiczyć. I nagle poczułem się, jakbym zapalił fajkę po trzech tygodniach niepalenia. Takie szczęście, jakie odczuwa nałogowiec, który dostał swój narkotyk. To mnie totalnie uziemiło: „A jednak! Znowu jestem na torze!”. Chyba jednak nie umiałbym z tego zrezygnować.