Łaskawość mediów

W zapowiedziach poprzedzających realizację „Łaskawości Tytusa” Ivo van Hove podkreślał, że daleko mu do cynicznego interpretowania dzieła Mozarta. Przebaczający swoim wrogom Tytus miałby być – według reżysera – obrazem takiego polityka, jakiego dziś potrzebujemy: inteligentnego, a zarazem wyrozumiałego. Oglądając realizację w warszawskiej Operze Narodowej („Łaskawość” powstała w koprodukcji z brukselskim teatrem La Monnaie, gdzie premiera odbyła się trzy lata temu) trudno przystać na to optymistyczne założenie. Środki sceniczne zastosowane w tej realizacji zdają się podawać w wątpliwość jednoznaczną wykładnię, proponowaną expressis verbis przez van Hovego. Tytus jest władcą łaskawym, jednak jego dobroć wynika nie tylko z pokornego serca, lecz także z wyrachowania: jest w pełni świadomy znaczenia, jakie niosą przekazywane przez media obrazy podejmowanych przez niego gestów.

W spektaklu belgijskiego reżysera ciekawsze niż to, co się dzieje na scenie, jest to, co można oglądać za pośrednictwem kamer. Duży ekran wiszący nad sceną nieustannie transmituje wychwytywane przez nie obrazy. Spektakl zaczyna się od zbliżenia na siedzącego za biurkiem Charlesa Workmana (Tytus). Kamera obraca się dookoła jego głowy, portretując zastygłą twarz, na której widać ślady łez. Władca podjął właśnie decyzję o rozstaniu z ukochaną Bereniką, księżniczką z Judei. Małżeństwo jest niemożliwe, a przeciwności wynikają z uwarunkowań politycznych. Workman świetnie portretuje dramat bohatera – nie tylko w ariach, w których energia i siła wokalna mieszają się z wrażliwością, lecz także środkami aktorskimi, o których nie zawsze pamiętają realizatorzy spektakli operowych. Tytus wydaje się jedynym bohaterem widowiska, który w pełni świadomy jest obecności kamery – niejednokrotnie zwraca się wprost do niej, subtelnie operując mimiką twarzy. W przeciwieństwie do pozostałych wykonawców, których ciała są niezwykle ekspresyjne, Workman minimalizuje pojedyncze gesty i ich repertuar; jego Tytus jest wyciszony i łagodny.

Jan Versweyveld, stały współpracownik van Hovego, stworzył dekoracje sceniczne, w których sprzęty charakterystyczne dla wnętrz biurowych sąsiadują z elementami znajdującymi się zwykle w pokojach hotelowych. W centrum stoi wielkie małżeńskie łoże; jest tu kilka lamp, biurko, wazon z kwiatami, szezlong. Przygaszony brąz i pomarańcz współczesnych, eleganckich mebli przełamywane są turkusowymi akcentami. Kostiumy zaprojektowane przez An D’Huys sprawiają, że bohaterowie wtapiają się w scenografię, stając się jej żywymi elementami. Garnitury i sukienki noszone przez śpiewaków zdają się powtarzać kolory i wzory obecne już w przestrzeni. Ta spójność jest niepokojąca. Idealne dopasowanie wszystkich elementów sprawia, że widz ma wrażenie, jakby oglądał sesję fotograficzną. Jedność wszystkich elementów wizualnych może oznaczać, że bohaterowie są tylko marionetkami uwikłanymi w medialne przedstawienie. Wrażenie to jest odczuwalne tym bardziej, że van Hove, jak w wielu swoich spektaklach, eksponuje wrażenie teatralności. Obok Tytusa pojawiają się asystenci, którzy zmieniają scenografię; raz przestawiają wszystko i bałaganią, innym razem szybko sprzątają całą przestrzeń. Dwór Tytusa to świat pozoru, w którym najbardziej liczy się efekt – wywoływane wrażenie, którego odbiorcami są wszyscy obserwatorzy, również widzowie spektaklu.

Jedynym elementem wprowadzającym zakłócenia w tym dobrze skrojonym świecie jest kamera. Chociaż w najbardziej emocjonalnych momentach (szczególnie w ariach Sesta) zbliża się ona do bohaterów i pokazuje ich twarze, przez większość spektaklu prezentowane są obrazy wychwytywane przez obiektywy umieszczone nad sceną. Przyglądanie się postaciom z tej dziwnej, ptasiej perspektywy przypomina oglądanie nagrań monitoringu. Tal Yarden, odpowiedzialny za projekcje, nie pozwala na pełną satysfakcję z podglądania kulis władzy – kamera często w ogóle nie skupia się na bohaterach, wyłapuje z przestrzeni niezauważalne detale, które czasami stają się symbolicznym ekwiwalentem, kontrapunktem lub dopełnieniem treści recytatywów i arii śpiewanych przez bohaterów.

Najbardziej dosłowne wykorzystanie tych możliwości pojawia się w ostatniej scenie pierwszego aktu. Targany rozterkami Sesto (świetna Anna Bonitatibus), którego prowadzi miłość do ukochanej Vitellii (Ewa Vesin), decyduje się zabić swojego przyjaciela i władcę. W tym momencie na ekranie pojawia się trupia czaszka, której obraz przenika się z obrazem twarzy Sesta. To dosyć kiczowaty, symboliczny zabieg, dosłownie wyrażający treści arii (zamiar morderstwa). Ma on jednak także i inne znaczenie – Sesto już nie odzyska spokoju, wspomnienie próby zamachu na przyjaciela będzie źródłem jego nieprzerwanej udręki.

Tytus przeżył i postanowił ułaskawić Sesta i Vitellię. Nie mógł znieść myśli o wydaniu wyroku śmierci na przyjaciela. Szlachetny władca wydaje się przegrywać na całej linii – nie mógł poślubić Bereniki, więc próbował ożenić się z Servillią (Katarzyna Trynik), jednak ta już kochała Annio (Anna Bernacka). Ledwie oświadczył się Vitellii, okazało się, że podjudziła ona jego najlepszego przyjaciela do morderstwa. A jednak Tytus ich ułaskawia i wszystko kończy się dobrze. Na pewno? Plany Vitellii się nie powiodły – nie zostanie cesarzową, a mężczyznę zakochanego w niej do szaleństwa nakłaniała do skrytobójstwa. Sesto musi żyć ze świadomością tego, że chciał zabić najbliższego przyjaciela (o czym śpiewa w jednej z arii: choć Tytus go ułaskawił, on sam sobie nigdy nie przebaczy). Podczas „szczęśliwego” finału zdruzgotani spiskowcy siadają po dwóch stronach małżeńskiego łoża i dołączają do szczęśliwego chóru.

W przedstawieniach Ivo van Hovego często cały przebieg spektaklu pracuje na efektowną scenę finałową. Tak jest i w warszawskim Teatrze Wielkim – Operze Narodowej. Triumfujący i szczęśliwy Tytus śpiewa, zwracając głowę w górę. Po raz pierwszy patrzy wzwyż, w samo oko kamery. Bogowie, do których się zwraca, to widzowie podglądający medialny spektakl. Dumnie podniesiona głowa, zuchwały wzrok – Tytus wystawia się na ocenę obserwatorów. W tym momencie to my musimy podjąć decyzję – czy wszystko, co robił, wynikało z pobudek politycznych, czy kierowało nim pragnienie zdobycia naszej sympatii? A może – przeciwnie – jest po prostu szlachetny? W tym przewrotnym finale każdy z widzów sam musi podjąć decyzję, czy ułaskawić Tytusa.

Wolfgang Amadeusz Mozart, „Łaskawość Tytusa”
Teatr Wielki – Opera Narodowa
reżyseria: Ivo van Hove
scenografia: Jan Versweyveld
dyrygent: Wojciech Rajski
libretto: Caterino Mazzola wg Pietra Metastasia
kostiumy: An D’Huys
data premiery: 16.01.2016