Krzyż pojednania

Rzadko się widzi tyle krzyży na wystawie sztuki współczesnej. To pierwsze, co uderza, kiedy wchodzi się na „Strachy” Daniela Rycharskiego w Muzeum nad Wisłą MSN. Efekt ten został osiągnięty dzięki minimalnym, acz przemyślanym zabiegom. Za aranżację wystawy odpowiadał Michał Sokołowski. Projektant nie zastosował architektury, żadnej scenografii, wyeksponowane zostały jedynie (czy raczej nie zostały ukryte) żyłki i metalowe linki podtrzymujące prace. Cała ekspozycja uzyskała dzięki temu przestrzeń i oddech między pracami, w wyniku czego świetnie widać, jak dzieła między sobą dialogują pod względem formalnym, ale także znaczeniowym. Wyjątkowo przyjemnie się zatem wystawę „Strachy” ogląda.

Jestem osobą areligijną. Nigdy nie byłam zmuszana do jakichkolwiek działań rytualnych, a życie po śmierci jawi mi się jedynie jako trwający dość długo obieg organicznych szczątków w eko-nekro-systemie. Być może dlatego prace artystów współczesnych powstające jako efekt eksplorowania duchowości wydają mi się tak intrygujące. Od kilku już lat pochylam się nad tym zjawiskiem z namysłem. Samo zestawienie pojęć: sztuka współczesna i religia brzmi jak oksymoron. Wydaje się, że w Polsce stało się tak między innymi ze względu na nadużywanie artykułu 196 Kodeksu karnego dotyczącego „obrażania uczuć religijnych innych osób”. Każdy artysta podejmujący ten temat łatwo może zostać posądzony o traktowanie sfery sacrum ironicznie, o wykorzystywanie symboli religijnych „do wywoływania skandali” i trafić na salę sądową w roli oskarżonego. „Środowiska artystyczne bronią tych bluźnierstw w imię wolności słowa i nieskrępowanej kreatywności twórców. […] W ten sposób talent twórczy zostaje wykorzystywany do służby złu” – ostrzegają katoliccy publicyści. Dochodzi zatem do sytuacji paradoksalnej, kiedy to swoboda poszukiwań religijnych i pokazywanie dzieł, które są odzwierciedleniem tego procesu, staje się dla artystów z jednej strony gestem nieoczywistym, a z drugiej podejrzanym. Interpretowanym wyłącznie jako prześmiewczy? Nieszczery? Koniunkturalny? Podejrzewam, że z taką interpretacją zgodziliby się zarówno prominentni krytycy sztuki, jak i czołowi konserwatyści religijni, podając sobie ręce ponad podziałami. Rycharski, z pełną świadomością tego stanu rzeczy, odważnie wkracza na tę niebezpieczną drogę i na poważnie analizuje swój stosunek do wiary i Kościoła jako instytucji. Podejmuje przy tym trudny temat miejsca osób LGBT+ w Kościele. Warto przypomnieć w tym kontekście powieści nieco już zapomnianego pisarza Grzegorza Musiała. Bohaterowie jego wczesnych książek: „W ptaszarni” i „Al Fine” toczą wewnętrzną walkę tożsamościową: Żyd staje przeciw katolikowi, a katolik przeciw gejowi; zmagania te przynoszą im niewyobrażalne cierpienia, poczucie winy i nieuchronną utratę wewnętrznej spójności. Rycharski natomiast, po krótkim i nieudanym flircie z organizacją Wiara i Tęcza, otwarcie krytykuje instytucję Kościoła, która odrzuca osoby LGBT+. Jednocześnie wyznaje szczerze, że jest artystą wierzącym i jest to dla niego doświadczenie formujące. Przy czym nie traktuje tej sytuacji jako dezintegrującego dysonansu. Rycharski chciałby reformować instytucję Kościoła, a nie siebie! Nie w sobie bowiem, lecz w strukturze Kościoła, odrzucającego niektórych wiernych ze względu na ich orientację seksualną, widzi pęknięcie. W sukurs przychodzi artyście myśl protestanckiego teologa, który działał między innymi w Szczecinie i Koszalinie – Dietricha Bonhoeffera. Twierdził on, że „Kościół tylko wtedy staje się Kościołem, kiedy istnieje dla tych, którzy pozostają poza nim” i pochylał się nad kwestią polityczności teologii, zwłaszcza w czasach próby. Pastor już po 1935 roku przeciwstawiał się ideologii nazistowskiej w Niemczech. Głosił poglądy pacyfistyczne, ratował Żydów przed Zagładą. Dziewiątego kwietnia 1945 roku, dwa tygodnie przed końcem II wojny światowej, Bonhoeffer został postawiony przed trybunałem doraźnym, skazany i stracony na szubienicy w obozie Flossenbürg. Koncepcja bezreligijnego chrześcijaństwa powstała pod koniec jego życia, kiedy przebywał w więzieniu wojskowym w Tegel. Według teologa chrześcijanin bezreligijny miał być człowiekiem żyjącym przed Bogiem, lecz dla drugiego człowieka. Bezreligijne chrześcijaństwo miałoby być „życiem świadectwem solidarności z cierpiącymi” w przeciwieństwie do „lokowania wiary w teologicznych formułach”^[1]. Wiara w takim ujęciu nie jest transcendentną abstrakcją, lecz bardzo konkretnym wyzwaniem życiowym. Przy czym instytucja Kościoła nie powinna „zajmować się sferą prywatną – obszarem intymnym. Za taką sferę uchodzi grzech, który – gdy już zostanie u kogoś ujawniony – służy za towar przetargowy” – pisze Sebastian Madejski. Czytelne odwołanie do Bonhoeffera widać choćby w pracy „Różańce”, krytykującej powierzchowne praktykowanie rytuałów, a także w najbardziej zaskakującym na wystawie dziele „The Gay Ghost”. Monumentalna forma witrażu (przywodzącego na myśl okna sakralnych obiektów) zderzona została tu z przedstawioną na nim komiksową postacią Gay Ghosta. Odwołanie się do tego typu kultury popularnej stanowi novum w praktyce artystycznej Rycharskiego. Komiks stworzony w 1942 roku przez Gardener Fox i Howarda Purcella dla All-American Publications wpisywał się w jeden z kilku nurtów amerykańskiej produkcji propagandy wizualnej podczas II wojny światowej. Keith Everet jako duch – tytułowy Gay Ghost – wiele lat po śmierci wraca na ziemię i walczy z nazistami. Komiksowy bohater przybywa z misją walki z totalitaryzmami powierzoną mu przez przodków. W pracy Rycharskiego komentarz tekstowy stanowi cytat z Bonhoeffera:

Nasz Kościół, który przez te lata walczył tylko o własne cele samozachowawcze, jest niezdolny do tego, by być nosicielem odkupiającego i jednającego słowa dla ludzi i dla świata. Dlatego dawne słowa muszą utracić moc i zamilknąć, i chrześcijaństwo nasze będzie teraz polegać na dwu rzeczach tylko: na modlitwie i na czynnej sprawiedliwości wśród ludzi. Z tej modlitwy i z tego czynu dopiero musi narodzić się na nowo całe myślenie, mówienie. Będzie to język nowy, może całkiem niereligijny, lecz wyzwalający i odkupiający, tak jak mowa Jezusa, która przerażała ludzi, lecz przecie podbijała ich też swoją mocą. Będzie to język nowej sprawiedliwości i prawdy, język głoszący pokój Boga z ludźmi [cytuję tekst z witraża – MWW].

Zdania teologa męczennika stanowią klucz interpretacyjny wielu prac zgromadzonych na wystawie. Chrześcijańską powinnością okazuje się między innymi aktywny opór przeciwko homofobii w Kościele. Artysta próbuje wskazać Kościołowi konkretne problemy i potrzeby zmian, podając przykłady zranienia i wskazując na potrzebę pojednania.

Rycharski używa własnego ciała, mierząc się z fizycznym ciężarem „czynnej sprawiedliwości wśród ludzi”. W 2016 roku staje przed warszawskim kościołem, trzymając przez kilka godzin pięćdziesięciokilogramową tablicę z fragmentem Katechizmu Kościoła katolickiego poświęconym osobom homoseksualnym: „Powinno się je traktować z szacunkiem, współczuciem i delikatnością. Powinno się unikać wobec nich jakichkolwiek oznak niesłusznej dyskryminacji”. Podczas kilkugodzinnego performansu artysta doświadczał przeróżnych reakcji przechodniów oraz wiernych opuszczających świątynię, często, jak się w praktyce okazywało, nieznających oficjalnej wykładni zapisanej w Katechizmie. Materią, z której wytopiono ową tablicę, był „sakralny złom”: poświęcone niegdyś figurki świętych i krzyże, które zostały zdjęte podczas renowacji grobów i kościołów, po czym wstydliwie porzucone na cmentarnym śmietniku. Jeszcze trudniejszym materiałem okazało się drewno, z którego Rycharski stworzył „Krzyż”. Wraz ze znajomymi odbył pielgrzymkę do miejsca, w którym powiesiły się dwie osoby LGBT+, zaszczute przez najbliższe otoczenie. Jedną z domniemanych przyczyn tej tragedii był brak akceptacji dla ich związku. Ścinanie tak naznaczonych gałęzi drzewa było dla artysty doświadczeniem jednocześnie mistycznym i traumatycznym. Nie-ludzki świadek zdarzenia został niejako przymuszony do dania świadectwa. Miał wędrować w nabożeństwie ekumenicznej Drogi Krzyżowej, zorganizowanej przez grupę Wiara i Tęcza. Inicjatywa ta została zablokowana i ostatecznie Rycharski wyszedł z ciężkim „Krzyżem” sam, latem 2017 roku, pokonując drogę z Zamku Ujazdowskiego aż do Pałacu Prezydenckiego. I znów samotnie zmierzył się z reakcjami mijających go osób. Krzyż w delikatny wzór ruty stał się przez chwilę symbolicznym rewersem krzyża „smoleńskiego”, który na stałe przed pałacem się znalazł: krzyż, który miał łączyć w miejsce krzyża, który społeczeństwo podzielił. Ruta w ludowej tradycji wśród wielu „magicznych” właściwości miała moc odwracania czarów i odpędzania zła. Oba „wernakularne” i chwilowe upamiętnienia otwierają dyskusję o hierarchiach pamięci.

Po prawej stronie od wejścia, w przestrzeni wystawy wisi dosłownie las krzyży. Krzyż lotaryński, grecki i łaciński. Krzyż rodem z Bizancjum. Krzyże świętego Antoniego czy też świętego Franciszka oraz świętego Andrzeja. Krzyże kolorowe i niepokojące. Krzyże przystrojone ubraniami. Krzyże owinięte drutem kolczastym. To tytułowe „Strachy” – seria konstrukcji wprost nawiązujących do motywu wiejskich strachów ustawianych na polach i służących do odstraszania dzikich zwierząt. Tym razem Rycharski stawia problem miejsca osób LGBT+ w społeczeństwie, już nie tylko w samej instytucji Kościoła. Ubrania należały do osób, których dotyka wykluczenie ze względu na orientację seksualną – na jednym z nich widnieje zakrzepła krew pobitej osoby – byłego właściciela. Zapach tych ubrań odstrasza dzikie zwierzęta i chroni pola rolników. Tym samym obiekty „współpracują” z wiejską społecznością. Praca „Strachy” poprzedzona została w narracji wystawy pracą „Brama”, która powstała jako wiejski „łuk triumfalny” przypominający 150. rocznicę zniesienia pańszczyzny na obszarze Kongresówki. Właściwie rzadko mówi się o intersekcjonalności w kontekście krzyżowania się przesłanek dyskryminacji osób LGBT+ wiejskiego pochodzenia. Problemy osób LGBT+ rozpatrywane są zwykle z perspektywy miasta, a uprzedzenia antychłopskie należą do problemów „niewidzialnych” w debacie publicznej[2]. Chłopska pamięć i historia zostały również wykluczone z oficjalnego nurtu reprezentacji przeszłości. Chłopi długo byli traktowani jak nie-ludzie (przypisywano im zwierzęce cechy) lub ludzie, „lecz innego gatunku” (przypisywano im też pochodzenie od biblijnego Chama). Kolejna praca dopełnia trójkąt niepamięci. To „Pokrywy” – upamiętnienia dotyczące wiejskiej i małomiasteczkowej żydowskiej społeczności: ofiar Zagłady, „nieobecnych” pochodzących z tych terenów. Macewy z sierpeckiego cmentarza spoczywają przykryte warstwą asfaltu. „Pokrywy”, jak pisał Rycharski, są niczym włazy, bramy do ukrytych problemów – przypominać będą o tym, co zostało ukryte pod spodem. Jak pisze Piotr Tadeusz Kwiatkowski:

[…] chodzi właśnie o zdarzenia ważne dla zbiorowości takie, które mają znaczenie ponadindywidualne oraz są potencjalnie ważne dla teraźniejszych członków określonej zbiorowości, ale nie funkcjonują w społecznym dyskursie oraz nie stanowią układu odniesienia dla praktycznych działań. Nie stanowią układu odniesienia, ponieważ w wyniku serii działań (np. bierne „przeoczenie”, „zaniedbanie” czy czynne „negowanie”) zostały z niego wypchnięte. Nie poddano ich jednak pełnej kasacji: do niepamiętanych zdarzeń istnieje dostęp; są jawne, tzn. społecznie ustalone i dostępne, lub utracone w sposób odwracalny, czyli „niepamiętana” przeszłość jest niewidoczna, ale nie niedostępna. Jest tuż, tuż obok, ale nie na tyle, by móc się do niej odnieść. To paradoksalny bytniebyt[3].

Przy czym „odpominanie” jest procesem, który uruchamia się między innymi dzięki artefaktom.

W tych dziełach uderza jeszcze jedna prawidłowość pojawiająca się w pracach Rycharskiego. „Pokrywy” przykrywają wyloty studzienek kanalizacyjnych. Wzór odlewu powstał we współpracy z poetką Jolantą Smykowską. „Brama” stworzona przez artystę inspirowana jest twórczością ludową – metaloplastyką, w której często wykonuje się zdobienia według autorskiego pomysłu. Brama zostaje od czasu do czasu wyrwana ze wsi, by zostać wyeksponowana na kolejnych wystawach. Jest przecież dziełem sztuki. A jednocześnie służy po prostu jako brama wjazdowa posesji Adama Pesty – mieszkańca Kurówka. Na użytek „Strachów” artysta gromadzi przedmioty gotowe – górę ubrań, z których z pietyzmem komponuje obiekty, biorąc pod uwagę ich formę, design, znaczenie dla właścicieli – po czym tworzy tradycyjną na wsi formę „strachów”. Obiekty artystyczne rzeczywiście trafiają na pole, by miesiącami odstraszać nieproszonych zwierzęcych gości. Tym samym zbliżamy się do kluczowego pojęcia – dawno i ze wstydem wypchniętego z języka teorii sztuki: „użytkowania”. Jego autor, Stephan Wright, pisze wprost, że teoretyczne uchwycenie tego pojęcia właściwie dotąd nie nastąpiło (stąd potrzeba „użytkologii”). Próbując jednak szukać jego źródeł, można wskazać na „Dociekania filozoficzne” Ludwiga Wittgenstaina i jego tezy o użytkowaniu języka. „Użytkowanie określa […] nie tylko formę relacyjności zależnej od możliwości, ale także samoregulujący się tryb zaangażowania i działania. Dzięki temu użytkowanie samo staje się potencjalnie potężnym narzędziem”[4]. Jednym z trybów tak rozumianego „użytkowania” jest „wzajemne readymade”: usunięcie odautorskiej sygnatury przez wykorzystanie dzieła sztuki do wytwarzania wartości użytkowej. Według autora sztukę „[…] spreparowano […] tak, byśmy myśleli, że nie jest kompatybilna z niczym innym; że jest specyficzna i samowystarczalna. [Wrighta zaś] ciekawi stopień, w jakim możemy połączyć ją z innymi formami praktyki społecznej. Co takiego sztuka może wnieść, kiedy artyści zaczną współdziałać z aktywistami lub naukowcami, albo – kimkolwiek innym – grzybiarzami? Co to daje?”^[5]. Przy czym ważny jest też ów „tryb użytkowania”: UIT (use it together –użyjmy tego razem): „jeden ze sposobów, by zachęcić ludzi do świadomego rozwijania społecznego wymiaru użytkowania”[6]. To podejście Rycharskiego łączy go z wiejskimi artystycznymi poprzednikami. Grupa Działania została zawiązana w 1978 roku. Bogdan Chmielewski, Witold Chmielewski, Andrzej Maziec, Wiesław Smużny i Stanisław Wasilewski zorganizowali w latach 1977–1978 Akcję Lucim, na wsi o tej nazwie, kontynuowaną później jako Działania w Lucimiu (1979–1993). Po odejściu w roku 1981 Andrzeja Mazieca i Stanisława Wasilewskiego grupa przestała istnieć. Pozostali utworzyli Grupę 111 (działającą oficjalnie od 1989). Począwszy od lat 80. artyści konsekwentnie dążyli do realizacji stworzonego przez siebie programu Sztuki Społecznej (1980). Wypracowany przez nich model działań został zmodyfikowany i uzupełniony przez nowe idee (nowa sztuka ludowa, trzecia droga, podsacrum). W drugiej połowie lat 80. intensyfikacja aktywności społeczno-artystycznej przybrała postać spotkań związanych z rytmem przyrody, świętami kościelnymi i patriotycznymi. W 1997 roku z działań wycofał się Witold Chmielewski. Od połowy lat 90. działalność Grupy 111 zawieszono na rzecz indywidualnych wystąpień jej członków. Z różną częstotliwością kontynuowana jest ona do dziś. Grupy Działania i 111 w bardzo prekursorski i intuicyjny sposób wybierała dotąd atrakcyjne modele bycia w wiejskiej społeczności. Jak mówił Michał Łagowski:

To prawda, że sama grupa Lucim świadomie unikała (ze względu na czas historyczny mierzyli się przede wszystkim z negatywnymi skutkami kolektywizacji itp.) «tych» tematów, ale to nie znaczy, że dziś my mamy tego nie dostrzegać. Nie da się życia oddzielić od polityki, bo to przestrzeń stanowienia o ciele i jego widoczności[7].

Młodsi artyści podejmują inne tematy niż „lucimianie”, ale z całą pewnością znaleźli w ich strategiach mocny punkt odniesienia dla swoich działań.

Daniel Rycharski, burząc utrwalony mit o ahistoryczności wsi wyrzuconej poza projekt Nowoczesności, bada proces przemian społeczności wiejskiej, współpracując nie tylko z galeriami (MSN, Szymon Maliborski), artystami, instytucjami lokalnymi, liderami społeczności, organizacjami społecznymi („Zielona Solidarność”, Ochotnicza Straż Pożarna), ale także z badaczami (Tomasz Rakowski i Weronika Plińska z Instytutu Kultury Polskiej UW). Opisując odbiór różnych prac, wskazuje w wywiadzie, jak łatwa jest pokusa esencjalistycznego podejścia do mieszkańców wsi, postrzegania tej grupy nie jako rozwarstwionej, zróżnicowanej i pozostającej w skomplikowanych relacjach historycznych, społecznych i przestrzennych. Jak mówi Rycharski:

Właściwie to jest taki trójkąt: jest Gorzewo, w którym są te projekty bardziej krytyczne i tam mogę sobie na więcej pozwolić z Garbarczykiem. Kurówko, w którym są takie bardziej wspólnotowe, bardziej animacyjne projekty. […] To wynika z historii Kurówka, bo Kurówko było wsią pańszczyźnianą […]; większa część, która tutaj mieszka, była tą biedotą, która mieszkała w czworakach, a pracowali „u pana” w Smorzewie albo Kurówku. […] Łatwo ich urazić, obrazić. Gorzewo jest bliżej miasta, i to też zmienia mentalność. I jest jeszcze Smorzewo […], tam są projekty jakoś powiązane z duchowością. Jest najstarszą wsią z tych trzech, to jest wieś w większości opustoszała. Ale jest tam dużo rzeczy związanych z odległą przeszłością: kurhany rycerzy, których ściągnął Konrad Mazowiecki do obrony Mazowsza i kilka innych miejsc kojarzących się z duchowością, tajemnicą, z czymś metafizycznym. I jest takie trochę dzikie to Smorzewo […]^[8].

Rycharski przenosi uwagę z tak zwanej „drugiej” (eksperckiej) publiczności na „pierwszą” publiczność, czyli mniej lub bardziej przypadkowych gapiów, przechodniów, ale i bezpośrednich uczestników, stanowiących „tworzywo” projektów artystycznych. Artysta uważnie kształtował swój program – dostosowując go do potrzeb odbiorców i stopniowo poszerzając propozycję o bardziej kontrowersyjne elementy. Prace zgromadzone na wystawie doskonale ilustrują ten proces: od „Wiejskiego street artu” – minimalnych interwencji w przestrzeni wsi, przez działania wspólnotowe (jak „Ogród zimowy” czy „Pomnik chłopa”), po konfrontowanie lokalnych odbiorców (przygotowywanych stopniowo i przez wiele lat do interpretowania wypowiedzi artystycznych) z mocnymi indywidualnymi artystycznymi wypowiedziami („Piła”, „Ku-Klux-Klan”, „Walentynki / Środa Popielcowa”) (Co ciekawe przeszedł identyczną drogę jaką przed nim kroczyli artyści w Lucimiu – w ich dorobku można wskazać te same etapy. ). By uchwycić tę zasadę, warto zestawić pracę, której nie zaprezentowano na wystawie, „Strachy na dziki i ptaki” (2009) oraz właśnie „Strachy”, powstałe dokładnie dziesięć lat później (2018–2019). Starsza praca także była odpowiedzią na ten sam, bardzo konkretny problem mieszkańców wsi: szkody czynione na polach przez dzikie zwierzęta. Centralnym elementem pierwszej instalacji był telewizor, który pełnił rolę stracha. Na jego ekranie emitowany był film o Kurówku, którego narratorką była babcia artysty. Mieszkańcy nie byli wyłącznie jego widzami, ale zaproszeni zostali także do współpracy: zadaszenie nad telewizorem zbudowało kilku gospodarzy, ozdobiły je gospodynie. Te dwie prace mają ten sam punkt wyjścia, ale pokazują zmiany strategii artystycznych Rycharskiego: sposób angażowania odbiorców, zmiany formalne i poszerzenie podejmowanej tematyki. Etapy wypracowywania owego, cytując kuratora ekspozycji: „niepozbawionego wrażliwości klasowej języka sztuki queer” przesądzającego o wyjątkowości tego artysty na polskiej scenie sztuk wizualnych. Szymon Maliborski pisze także:

Wystawa jest raportem z kilkunastu lat pracy twórcy, który z naddatkiem wypełnia postulat poszukiwania alternatywy, jednocześnie czerpiąc obficie z kodów kultury popularnej, rozwijając nową interpretację sztuki współpracy na styku aktywizmu, działań politycznych i animacyjnych.

Retrospektywa to kolejny niezwykle odważny gest w wypadku tak młodego artysty. Nieuchronnie nasuwa pytanie: co dalej? Czy Rycharski stanie się zakładnikiem Kurówka? Czy utrzyma swoją autorską sygnaturę, jeśli jednak Kurówko opuści?

Już jestem ciekawa!

Daniel Rycharski, „Strachy”
Warszawa, MSN, Muzeum Nad Wisłą
15.02–22.04.2019

[1] Jan Strzelecki, Anny Morawskiej „Chrześcijanin w Trzeciej Rzeszy”, „Znak” 1971, nr 7−8, s. 1085−1091.

[2] Zob. O wsi bez uprzedzeń. Raport z badań, red. Justyna Struzik, Fundacja Przestrzeń Kobiet, Kraków 2016.

[3] Piotr Tadeusz Kwiatkowski, Społeczne tworzenie niepamięci, [w:] Etniczność, pamięć, asymilacja. Wokół problemów zachowania tożsamości mniejszości narodowych i etnicznych w Polsce, red. Lech M. Nijakowski, Wydawnictwo Sejmowe, Warszawa 2009, cytat zmodyfikowany; por. Roma Sendyka, Niepamięć albo o sytuowaniu wiedzy o formach pamiętania, „Teksty Drugie” 2016, 6, s. 250–262.

[4] Stephen Wright, W stronę leksykonu użytkowania, [w:] Format P # 9, red. Sebastian Cichocki, Fundacja Bęc Zmiana, Warszawa 2014, s. 119.

[5] Polityka użytkowania. Rozmowa ze Stephenem Wrightem, [w:] Kuba Szreder, ABC Projektoriatu. O nędzy projektowego życia, Fundacja Bęc Zmiana, Warszawa 2016, s. 263–264.

[6] S. Wright, dz. cyt., s. 111–112.

[7] Gender i wieś. Michał Łagowski i Daniel Rycharski w rozmowie z Ewą Tatar. Rozmowa odbyła się w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie 7 czerwca 2014 roku w ramach programu towarzyszącego wystawie „Co widać” [PDF, brak numeracji stron].

[8] Monika Weychert, „Wyłanialiśmy tych, którzy byli zakryci”. Galerie niezależne w badaniach wizualnych Stowarzyszenia „Z Siedzibą w Warszawie”, [w:] Galerie niezależne 2017
– obserwacja uczestnicząca. Raport z badań prywatnych podmiotów kultury przygotowany dla Mazowieckiego Instytutu Kultury, MIK, Warszawa 2017, s. 49–50.