Krytyka kobiet

Krajowy internet od kilku lat (dwóch–trzech, uczciwie rzecz biorąc) próbuje wykrztusić z siebie tak zwany ważny tekst na temat kobiet w muzyce – artystek dyskryminowanych i wypracowujących taktyki upominania się o swoje po latach lekceważenia (głęboko zinternalizowanego również przez nie same). Póki co zaplecze intelektualne, kulturowe, emocjonalne jest zbyt wątłe, by dotknąć istoty problemu. Przytaczanie kolejnych przykładów seksizmu wywołuje ogólnikowe i przewidywalne reakcje, odwracając uwagę od wyzwania, jakim jest śledzenie jego środowiskowych mutacji.

Wyczerpujący artykuł na ten temat nie został jeszcze napisany. Wymaga rozległych studiów i precyzyjnego sformułowania. Powinien ukazać się w internecie z uwagi na pożądany zasięg, a zarazem nie może być kolejnym pretekstem do polaryzacji ani reprodukować wykluczenia (besztając w czambuł i dyskwalifikując odbiorców niedostatecznie wyedukowanych pod kątem emancypacji). Taki tekst pisze się pół roku.

Niniejszy nim nie jest. Zamiast o muzyczkach, wolę zastanowić się nad sytuacją krytyczek, recenzentek, dziennikarek piszących o muzyce popularnej. Póki co są one raczej figurami postulatywnymi, mimo to zebrałem kilka liczb, spekulacji i wniosków, by odświeżyć dyskusję, a być może ułatwić powstanie TEGO artykułu, który – niczym „Generacja Nic” Wandachowicza – będzie krążył po wallach, szerowany do punktu ogólnej destabilizacji. Powodzenia.

Fun facts (stan na grudzień 2017)

Na hasło „krytyczka muzyczna” Google odpowiada czterema–pięcioma nazwiskami, w tym jednym postaci fikcyjnej (bohaterka „Aquariusa” Klebera Mendonçy Filho). Hasło „dziennikarka muzyczna” zwraca głównie trzy wyniki: Marię Szabłowską, Małgorzatę Halber i Gabi Drzewiecką. Pierwsza jest przedstawiana przede wszystkim jako przyjaciółka Maryli Rodowicz. Druga jest znana z pisania o muzyce, choć trudno byłoby zalinkować choćby 10 jej tekstów. Trzecią przytulił Enrique Iglesias. Może się mylę, ale poza Halber odbiorcy muzyki niezależnej tych osób nie kojarzą, a jeśli tak, to raczej jako mainstream ślizgający się po powierzchni aktualnych zagadnień (odpowiedniczki Hirka Wrony, Marka Niedźwiedzkiego, Piotra Metza itp.).

Wśród trzydziestu jeden autorów współpracujących z serwisem Porcys jest pięć kobiet. Trzy zajmują się „okolicznościami” – layoutem, grafiką i korektą (Aneta, śpisz!). Na szesnaście osób piszących dla Screenagers cztery to kobiety. Na osiemnaście w Nowejmuzyce.pl – trzy. Na liście stu dwudziestu pięciu dusz tworzących PopUp Magazine (właściwie 124, jedno nazwisko się powtarza) – trzydzieści jeden to kobiety (kilka z nich udzieliło jedynie wywiadu albo napisało artykuł okolicznościowy, nie dostarczając później żadnych materiałów). Na sześć osób działających w Fuck You Hipsters dwie to kobiety. Wśród siedemnastu autorów serwisu Popkiller znalazła się tylko jedna. MetalNews.pl redaguje pięć osób, w tym dwie kobiety, ale te zajmują się wyłącznie newsami. Na tuzin twórców Metal Mundus przypada jedna kobieta.

Członkinie redakcji muzycznych łączy to, że udzielają się sporadycznie. Dotyczące ich liczby można bez wahania uznać za zawyżone („martwe dusze”). Niektóre serwisy nie zdradzają składu redakcji (Hiphop.pl podaje zamiast tego dane firmy, Interia Muzyka przemilcza autorstwo artykułów). Warto podkreślić, że dysproporcja nie jest jeszcze jednym dowodem na polską zaściankowość. Wśród dwudziestu dwóch osób tworzących sekcję redaktorską (Editorial) Pitchforka kobiet jest siedem. W Stereogum – jedna (asystentka) i siedmiu mężczyzn. W Consequence of Sound – wśród dwudziestu czterech senior writers – sześć kobiet. I tak dalej.

 Przypadek Gacek

W polskiej krytyce muzyki popularnej jako taką rozpoznawalność zyskały moim zdaniem tylko dwie kobiety, których postawienie obok siebie budzi z początku sprzeciw: Anna Gacek i Marta Słomka. Pierwsza nigdy nie miała wątpliwości (i już to wyróżnia ją in plus na tle kolegów z branży), że jej głos jako słuchaczki ma wagę równą wypowiedziom muzyków, o których mówi i pisze. Wiedziona klasizmem, odsiała słuchaczy, którym muzyka kojarzy się z ciepłym swetrem, herbatką i Coelho. Czas pokazał, że miała rację. To właśnie oni okazali się, wbrew pozorom, największymi rockistami. Po tym, jak zasłuchali na śmierć swoje heye, fisze i pearl jamy, wyrastali z muzyki, po dziś dzień wierząc, że „inteligentny hip hop” to next big thing.

W kraju, gdzie krytycy z fałszywą pokorą utrzymują, że ich działalność jest służebna wobec wszelkich możliwych podmiotów – artystów, publiczności, platform medialnych – Gacek odznacza się rzadkiego typu junactwem: wyrosłym nie na gruncie samoświadomości, której przyrost kusi do zabaw i prowokacji, lecz w jej miejsce, niejako zamiast. Prenumerując „Vogue”, pozując do zdjęć w szpilkach Givenchy, nazywając się Autorką wprost w pierwszym zdaniu prezentacji na swojej stronie modowej, Gacek unika kardynalnych błędów kolegów po fachu. Nie ma pojęcia, co robi – jak pozostali – ale w swoim kołtuństwie nie jest przynajmniej niewolnicą konwencji, z którą pozostali mylą etos.

Przypadek Słomki

Słomka z kolei stała się archetypem krytyczki już po publikacji kilku tekstów na Screenagers. Z lekturą jej recenzji wiązały się początkowo sprzeczne odczucia. Z jednej strony miłe dla ucha personalia wywoływały ducha zauroczenia jakąś wokalistką. Z drugiej – poruszane przez nią treści na równi ze stylem pisania ucinały widoki na mansplaining. To nie byłby flirt à la „Wierność w stereo”, lecz twarda szkoła rewidowania męskocentrycznych przyzwyczajeń. Gdy w tekście o „Channel Orange” Franka Oceana Słomka wyznała „inną” orientacją seksualną, stało się jasne, że do tego zmierzał pierwszy etap jej twórczości i że to właśnie – użycie pisania o muzyce do prywatnego rozliczenia – potwierdza jej status jako krytyczki.

Ciekawą uwagę wobec Słomki u początków jej kariery poczynił Borys Dejnarowicz piszący, że „mogłaby (?) na luzie być najlepszym obecnie krytykiem muzycznym w kraju, ale ponieważ nie pisze o muzyce, to jest «zaledwie» jednym z najlepszych polskich autorów piszących o popkulturze przez pryzmat muzyki”. Ten „zarzut” trafnie ujmuje fenomen Słomki, która wprowadziła na strony Screenagers pisarską dorosłość, naginając recenzję do form eseistycznych, których brak najbardziej doskwiera polskiej krytyce. „Nie pisząc o muzyce”, Słomka kierowała się w stronę inter- bądź transdyscyplinarnego rozumienia krytyki, który skłania do polemiki i samookreśleń, a także pomaga czytelnikom sformułować własną historię uwikłania w popkulturę.

Zaprzeczając stereotypowi „dziewczyńskiego pisania”, Słomka pokazała, jak bardzo jest on prawdziwy, choć mylnie go prezentowano. Nie chodzi o to, że kobiece pisanie o muzyce miałoby „naturalnie” wykazywać jakieś cechy stylistyczne. Odciska się na nim raczej wewnętrzny przymus przywoływania doświadczeń, które nie mogą stać się udziałem mężczyzn. Do tego rodzaju gwarantów płciowego odróżnienia uciekano się w – prymitywnej z dzisiejszego punktu widzenia – literaturze kobiecej rozumianej jako o literatura mleka czy krwi menstruacyjnej.

Przypadek bóstwa

Zanim wrócimy na pole muzyki popularnej, zajrzyjmy do sąsiedniego świata akademickiej muzykologii. Wikipedia stwierdza lakonicznie: „w Polsce feministyczna muzykologia ani muzykologia gender nie obudziła zainteresowania”, a skoro rewizja wpływu kobiet na rozwój zachodniej myśli muzycznej spotkała się z obojętnością, to tym mniej można się spodziewać po pisaniu o muzyce. W wielu tekstach z estetyki, filozofii muzyki i tym podobnych dziedzin wciąż jeszcze zdarza się zautomatyzowane porównywanie muzyki do kobiety, czyli – mówiąc wprost – oddelegowywanie tej ostatniej poza świat, do getta efemeryczności i oniryzmu. Kobieta jest wirtualnością, czwartym wymiarem (jak czas, będący domeną muzyki).

Jak czują się, stosując tę banalną metaforę, same kobiety – szczególnie te, które po zasuszeniu w bibliotekach i salach koncertowych z efemerycznością przestały mieć, o ile kiedykolwiek miały, cokolwiek wspólnego? Jak czują się z przenośnią, która jest tylko o tyle prawdziwa, o ile zdradza negujący stosunek do kobiet? O idealizacji jako strategii wykluczenia (a czasem i unicestwiania) Klaus Theweleit pisał w „Męskich fantazjach”, objaśniając meandry relacji faszystów z kobietami. Przy czym nie chodzi o faszyzm rozumiany historycznie, nie o Mussoliniego et cetera, lecz o postawę wykazywaną na co dzień przy wielu okazjach.

Szczególnie niedoceniana forma ucisku kobiet – ucisk przez wywyższenie, uwolnienie i odrealnienie aż do postaci pewnej zasady, zasady przepływu, dali, nieokreślonej, nieskończonej pokusy [przeł. M. Falkowski i M. Herer].

Na pierwszy rzut oka środowisko przedstawia się jako silnie zdominowane przez mężczyzn, choć niekoniecznie ilościowo. Muzykolożek jest dużo, tyle że – jak wskazuje jedna z respondentek Julii Eckhardt i Leen De Graeve, autorek książki „The Second Sound” – „problem pogłębia się, gdy konieczna jest długa edukacja, a co za tym idzie zależność od nauczycieli i instytucji” (s. 100). Zależność ta nie polega wyłącznie na przymusie podążania ścieżkami intelektualnymi, które utarli mentorzy, czy też – mówi inna z przepytywanych – „konieczności zaskoczenia ludzi poziomem gry na instrumencie: muszę grać za dobrze jak na kobietę” (s. 27; tak właśnie pisała Słomka: „za dobrze jak na kobietę”).

Wykluczenie kobiet poprzez ich idealizację (przeniesienie z życia – nie tylko naukowego czy zawodowego – do sztuki) to oczywiście tylko jeden z czynników, które doprowadziły muzykologię do metodologicznego kalectwa, niemniej jednak bardzo istotny. Staranne unikanie płci zagwarantowało całym pokoleniom uczonych bezpieczny zakątek, w którym nie trzeba było nadążać za zwrotami w humanistyce. Znaczna ich część orbituje wokół taktyk emancypacyjnych, subwersywnych, stawiając sobie za cel nadwerężanie dominującej pozycji antro- lub mówiąc wprost: androcentryzmu.

 Przypadek Porcys

Mogłoby się wydawać, że muzyka popularna i jej emancypacja (sic!) na tle dotychczasowej hierarchii tekstów kultury przyciągnie grono ludzi, którzy – nie czując nad sobą pręgierza w postaci wymogów instytucjonalnych czy socjokulturowych – będą się wyrażać pełną piersią. Założony na początku tysiąclecia Porcys celował w recenzjach, jakich wcześniej w Polsce nie widziano. Mieszając akademicki żargon z wulgaryzmami, eksperymentując z formą (recenzje obrazkowe, recenzje-cytaty i pastisze) i zyskując coraz bardziej gustotwórczy charakter, serwis był ośrodkiem wolnej ekspresji. Wszystko to jednak załamało się wraz ze zmianą pokoleniową. Żaden z młodszych redaktorów nie był w stanie wypracować indywidualnego języka, pozostało im więc żerować na poetyce ustalonej przez założycieli.

Być może mają na to wpływ wymogi, jakim mają sprostać potencjalni współpracownicy serwisu. Należy dostarczyć „luźno skonstruowane teksty, napisane kreatywnie, z poczuciem humoru i swobodą, ale jednocześnie wyczerpujące od strony merytorycznej” oraz podać po dziesięć ulubionych płyt z pięciu minionych dekad i dwóch ostatnich lat. Ogłoszenie jest zatem kierowane do kogoś w rodzaju historyka muzyki popularnej, który – tak jak studenci i studentki, od których wymaga się bezbłędnego przyswojenia wyborów intelektualnych wykładowcy-mentora, a w rezultacie „samorzutnego” wyrobienia identycznych przekonań – zreprodukuje obdarzonego doskonałą pamięcią i słuchem absolutnym ówczesnego redaktora naczelnego Porcys.

Czy Porcys to pisanie „męskie” – w znaczeniu nacechowane władzą, konserwatywne, hierarchizujące? Dziś w coraz mniejszym stopniu. Z pewnością jednak powyższe cechy serwis wykazywał przez długie lata, mnożąc rankingi (emblematyczne dla tendencji hierarchizujących), popularyzując Porcyscore (silnie hermetyzującą wypadkową gustów redakcji) czy też stosując genreshaming – dyskredytację na podstawie preferowanych gatunków muzycznych. Niełatwo było w porę to dostrzec, o czym zaważył przede wszystkim urok zmiany. Oto rozwiewały się zmory „Teraz Rocka” i „Machiny”, wymywano siermiężność zinów, otwierał się nowy etap. Niemniej wstydliwy niż poprzednie.

Chłopaki na dziewczyny

Jeśli „Teraz Rock” ze swoją przysłowiową naiwnością i zamiłowaniem do emocjonalnej tandety można porównać do poczciwego metala, który relacjonuje w dzienniczku miesiące udręki powodowanej platoniczną miłością do kumpeli z klasy, to Porcys byłby raczej chłopięciem, jakich tabuny zaludniają wyobraźnię Szczepana Twardocha. To rzutki, obyty, ale i skory do bójki (przynajmniej w wyobraźni) dwudziestolatek, który praktycznie nigdy nie przebywa sam, lecz w otoczeniu kolegów w lot chwytających każdy zaczątek żartu. W obu przypadkach ogólny wizerunek wyklucza kobiecość. Udział „dziewcząt” zagraża spójności imidżu i „paczki”. Dziewczyny odciągają od kumpli, od grania i słuchania, zarażają emocjami (nasz metal-poczciwina cierpi przez nie jak Werter, a porcysiaki uciekają w postmodernistyczną drwinę i żonglerkę cytatami).

Polskie serwisy o muzyce popularnej zdarza mi się widzieć jako ucieleśnienia pewnych wizji chłopactwa. Warto uzasadnić tę metaforę, sprawdzając ją, jak równanie, od strony wyniku. Jeśli parę lat temu w rozmowie z Andżeliką Kaczorowską miałem rację, mówiąc o atomizacji sceny krytycznej w Polsce, to być może stało się tak właśnie z uwagi na fantazmaty płciowe osób – mężczyzn – formujących poszczególne jej wycinki. Na mapie wytyczonej przez Pierre’a Scaruffiego, Ryśka Riedla, Nicka Hornby’ego i piłkarzy – dla kobiet nie było miejsca.

 Paradoks Batemana

Do you like Phil Collins? I’ve been a big Genesis fan ever since the release of their 1980 album, „Duke”. Before that, I really didn’t understand any of their work. Too artsy, too intellectual. It was on Duke where Phil Collins’ presence became more apparent. I think „Invisible Touch” was the group’s undisputed masterpiece. It’s an epic meditation on intangibility. At the same time, it deepens and enriches the meaning of the preceding three albums. Listen to the brilliant ensemble playing of Banks, Collins and Rutherford. You can practically hear every nuance of every instrument…
[Lubicie Phila Collinsa? Byłem wielkim fanem Genesis już od 1980, gdy wydali Duke. Przedtem nie bardzo rozumiałem ich twórczość. Zbyt artystowska, zbyt intelektualna. Dopiero na „Duke” Phil Collins stał się bardziej widoczny. Sądzę, że „Invisible Touch” to bezdyskusyne arcydzieło grupy – epicka medytacja nad nienamacalnością, która zarazem pogłębia i wzbogaca znaczenie poprzednich trzech płyt. Posłuchajcie genialnej pracy zespołowej Banksa, Collinsa i Rutherfoda. Da się wysłyszeć praktycznie każdy niuans każdego instrumentu…]

– tłumaczy dwóm dziwkom Patrick Bateman (Christian Bale) z pamiętnego „American Psycho”. Właściwe „ja” Batemana jest głęboko ukryte. Zastępuje je maska dynamicznie dostosowująca się do oczekiwań innych, a także wizerunkowych wymogów klasy społecznej, pod które fundament położyły jednostki już nieobecne (ojcowie-założyciele). To zaskakujące, ale american psycho funkcjonuje tak jak kobieta będąca wedle niektórych – choćby Johna Bergera – li tylko konstruktem odzwierciedlającym męskie oczekiwania. Nie znamy swoich koleżanek, dziewczyn, matek w tym sensie, że nie obcujemy z pełnowartościowymi osobami, lecz konstruktami – „ja” wypaczonymi pod presją wymogów projektowanych na nie od najwcześniejszych lat.

A jednak dyskurs, jakim Bateman operuje, opowiadając o muzyce, jest identyczny z językiem krytyki zdominowanej przez mężczyzn. Precyzyjne datowanie, wyliczanie składów, „bezdyskusyjność” twierdzeń, znajomość wczesnego dorobku zespołu, zanim jeszcze zaczęli go słuchać frajerzy… Muzyka, której się nie słucha, lecz ogarnia jak przestrzeń w światopoglądzie imperialistycznym. Jak rozwiązać ten paradoks? Jeszcze nie wiem. Ale całkiem możliwe, że kiedy to się powiedzie, teksty takie jak ten będą już tylko antropologiczną ciekawostką.

xxx

Wyobraźmy sobie, że dla szeroko pojętej prasy kulturalnej kobiety zaczynają pisać o muzyce. Więcej: część z nich robi karierę jako krytyczki, dziennikarki, badaczki muzyki popularnej, stając się autorytetami nie tylko przez wzgląd na osłuchanie, ale też wyrazisty styl i odważne tezy. Piszą często i głośno. Z jakim modelem krytyki musiałby wówczas koegzystować typowy rock critic – mężczyzna, raczej biały i raczej z dużego miasta? Czy na krytyce muzycznej kobiet odbiłby się fakt, że „od zawsze” padały ofiarami różnych form symbolicznej i dosłownej przemocy? Czy muzyka opisywana przez kobiety okazałaby się czym innym niż dotąd? Czy tak zwane „wszystko” potoczyłoby się inaczej?

Nie wiadomo. Wystarczająco symptomatyczne jest to, że rozmawiając na ten temat, musimy póki co wychodzić od pytań retorycznych i fantazji. W polu krytyki muzycznej – inaczej niż w samym graniu muzyki – nie chodzi o niewidoczność, lecz o rzeczywistą nieobecność kobiet, którym zdarza się samodzielnie „wykasowywać” z dyskursu. Znamienne wydają się słowa Agnieszki Szydłowskiej, która w jednym z wywiadów odżegnuje się od miana krytyczki: „Pisanie recenzji to poważne zajęcie, zostawiam je tym, którzy robią to świetnie. Ja jestem za bardzo emocjonalna, aby zamykać wyroki w słowach”. Takich wypowiedzi można by cytować na pęczki.

„Kobieca” emocjonalność przeciwstawiona „męskiej” analityczności jest skazana na porażkę także w oczach samych kobiet. Pozostaje im pewna forma gettoizacji.

Perhaps fiction and memoir, more than criticism, provide space for female writers to dissect all that is maddening and wonderful about popular music [Być może beletrystyka i dzienniki, bardziej niż krytyka, stwarzają pisarkom szansę na rozprawienie się z tym wszystkim, co w muzyce popularnej wprawia we wściekłość i zachwyt]

– pisała niedawno Anwen Crawford w artykule dla „New Yorkera”. Owszem, możliwe, ale jeśli zaczniemy w końcu postrzegać krytykę jako formę zdolną manifestować się pod rozmaitymi przebraniami, tym samym uwolnimy ją od obciążeń stricte wizerunkowych. Otworzymy w ten sposób drogę kobiecości rozumianej jako alternatywa wobec konwencjonalnych granic – wszak do nich właśnie sprowadza się płeć, ta czy inna.