Krótkie historie z tego świata. Zbiór opowiadań Flannery O’Connor

Trzymam dwa zbiory opowiadań. Jeden – wydrukowany w 1974 roku w niebagatelnym z dzisiejszej perspektywy nakładzie (wydanie II, 65 tysięcy egzemplarzy) i wielgachną książkę złożoną w tym roku – 600 stron, gruba oprawa, pokaźny format. Zaczytuję się w tej nowości przez kolejne tygodnie, mimo że nie mam najmniejszej szansy nigdzie jej ze sobą zabrać. Trzy razy z kolei zamiast niej biorę „Poczciwych wiejskich ludzi” i czytam zebrane tam utwory po kilka razy. Zestawienie tych książek jest uderzające, niemal zbyt anegdotyczne. A przecież opowiadania Flannery O’Connor są krótkie, zmyślnie splecione, bliskie ciała. Jednak, jak liczni ich bohaterowie, moje wydanie „Ocalisz życie, może swoje własne” uziemione jest na zawsze w domu.

Dla wielu współczesnych czytelników O’Connor zdaje się bardziej interesująca jako postać aniżeli autorka literatury. Tworzenie z jej opowiadań katalogu postaci, swoistych powtarzalnych typów bohaterów z mitologizowanego – nierzadko bezmyślnie – amerykańskiego Południa zdaje się pokusą trudną do odparcia dla wielu autorów niedawnych felietonów. O’Connor jawi się w tej lekturze autorką tyleż ciekawą, co bezproblematyczną, zamykającą się ze swoimi utworami w katalogu postaci. Jakby jej teksty literackie, wyjątkowo przecież wyrafinowane i złożone, były w stanie zamaskować formę i udać niemal niezapośredniczony donos na tę rzeczywistość. Umieszczanie O’Connor w gronie „odważnych kobiet” jest oczywiście kuszącą perspektywą, sprowadzającą jednak jej literaturę do zajęcia, któremu się oddawała, nie zaś powodu, dla którego warto do niej wracać.

Urodzona w 1925 roku autorka jest wyjątkową postacią amerykańskiej literatury, ale nie dlatego, że łatwo ją wykorzystać jako wzorzec osobowy albo tanią figurkę służącą do podniesienia naszego kulturalnego prestiżu. Choć jako wyraz autonobilitacji występuje do dziś w popkulturze – to jej twórczość wymienia powracający w „The Good Fight” prawicowy kabotyn jako swoją ulubioną, to brak znajomości jej pisarstwa wyrzuca matce z klasy robotniczej bohaterka grana przez Reese Witherspoon w „Dzikiej drodze”. Snobizm trwa w najlepsze do dziś. Błędem byłoby chyba podejrzewać, że O’Connor znaleźć może się i w panteonie wysokoartystycznej prozy, i trafić do każdego bez względu na rasę, klasę i gust literacki. To literatura skomplikowana w pewnym sensie niepostrzeżenie – mimo że mowa o zupełnie innej estetyce, moje skojarzenia kierują się raczej ku J.M. Coetzeemu niż wielkim pisarzom Południa.

Autorka „Trudno o dobrego człowieka” przykuwa uwagę, nawet jeżeli pozostaniemy przy jej biografii, nie dlatego, że jest uniwersalna i może nam posłużyć do opowiedzenia własnej historii. Życie O’Connor – mówiącej z bardzo mocnym, południowym akcentem, mimo że jej proza jest napisana krystalicznym językiem literackim – jest szczególne, zatrważające i zachwycające jednocześnie. Przedwczesna śmierć, poprzedzona wieloletnią chorobą, jest jednym z fragmentów biografii pokazującej ją w nieupiększającym świetle. Cierpiąca na toczeń pisarka przez lata zmaga się z okropieństwem tej choroby – nie może chodzić, każdy ruch sprawia jej ból, przez długie okresy przykuta jest nie tylko do domu, ale i do łóżka. Ogranicza to także jej możliwości pracy nad kolejnymi utworami, co pozostaje do śmierci w wieku 39 lat najważniejszą jej pasją, wymagającą jednak nie tyle żaru uczuć, ile uporu, nieustannych zmagań z zawodzącym już w pełni ciałem i tytanicznej wytrwałości.

Choroba O’Connor, która wpływa także na to, jak zapamiętają ją kolejne pokolenia, nie jest jednak tylko elementem jej wizerunku (tekstowego – w słynnych listach wydanych po śmierci – ale też fotograficznego). Robert Giroux wspomina w interesującym wstępie do „Ocalisz życie, może swoje własne”:

Pod koniec roku powieść [„Mądrość krwi” – przyp. O.S.] była skończona i zaczęliśmy ją przygotowywać do druku. Nie znałem w życiu osoby mniej próżnej niż Flannery. Kiedy ją poprosiłem o zdjęcie na okładkę, myślałem, że da mi fotografię sprzed choroby. Na niedawno zrobionej, którą przysłała, wyglądała wprawdzie niebrzydko, utkwione w czytelniku spojrzenie było jak zwykle niezmącone, lecz nie całkiem odrosły jej włosy i pozostał ślad obrzmienia wywołanego zażywaniem kortyzonu.

Rys charakterologiczny, który się wyłania z tej anegdoty, zaznacza się także w perspektywie narracyjnej jej opowiadań – bezlitosny stosunek do bohaterów, niezauważalna uległość wobec schematu i oczekiwań. To, w jaki sposób O’Connor opisuje proces twórczy w prywatnych zapiskach i listach, ujawnia pisarkę bardzo świadomą tego, czemu służyć ma jej literatura i z pełną surowością podchodzącą do swojego talentu, ale też do sugestii innych.

O’Connor nie rezygnuje w swojej prozie z pozornej groteski czy dziwności wydarzeń na rzecz prawdopodobieństwa, nie znajduje wspólnoty z czytelnikiem za wszelką cenę. Jej teksty są nierzadko wręcz wrogie wobec takiej perspektywy. Kiedy pojawić mogłoby się rozczulenie (postaciami starszych ludzi czy dzieci), narratorska perspektywa blokuje tę drogę. Ma się wręcz wrażenie, że autorka pilnuje czytelnika, nie pozwalając mu na litość i poczciwy uśmiech.

Gęsta i bardzo wyrazista twórczość O’Connor zdaje się ufać w swoją moc – rozpoczynając każdą opowieść od pozornie bezproblematycznego realizmu, autorka krok po kroku odbiera nam szansę na rozgoszczenie się w tym języku i wyobrażonej rzeczywistości. Gdy jesteśmy tuż-tuż tego poczucia, znika kolejny raz oczekiwana puenta. Tak jest choćby w opowiadaniach „Ciepło rodzinnego gniazda” czy „Kulawi wejdą pierwsi”, gdzie próba „ratowania” zagubionych młodocianych przestępców przez dobrotliwych ludzi tylko do pewnego momentu zdaje się odpowiadać schematowi baśni i przypowieści. Język idzie na przekór oczekiwaniom, także w najzwyklejszych opisach – jak zestawienia własnego wieku i wspomnienia o matce:

Trzydzieści cztery lata to nie starość, nie można w ogóle mówić o wieku. Ruby pamiętała matkę, która mając trzydzieści cztery lata, wyglądała jak stare, pomarszczone, żółte, kwaśne jabłko, zawsze miała skwaszoną minę, zawsze zdawała się z wszystkiego niezadowolona. Porównywała siebie z matką, gdy była w jej wieku. Matka była siwa, ale jej włosy nie siwiały, nie mówiąc już o tym, że je troszkę farbowała. To ta kupa dzieciaków zniszczyła matkę; miała ich ośmioro: dwoje urodziło się martwych, jedno umarło, nie dożywszy roku, jedno zginęło pod kosiarką. Każde z nich po trosze zabijało matkę. I po co tak się męczyła? Nie umiała się oszczędzać. Ciemnota po prostu. Zwykła ciemnota!

Lata 50. w amerykańskiej literaturze przynoszą kilka tornad – od bitników z Kerouakiem na czele, przez „Skowyt” Ginsberga, na piszącym już po angielsku Nabokovie skończywszy. Tworzy wówczas jeszcze Faulkner. Kolejną dekadę otwiera „Zabić drozda” Harper Lee i niewiele później wydany „Paragraf 22” Josepha Hellera. Tworzę ten chaotyczny zestaw, aby przypomnieć o jakiej rozmaitości i – co tu dużo mówić – wybitności ówczesnej literatury mowa. Rzecz jednak nie w konkurencji, to przecież nie jest w tej dziedzinie kwestia pierwszoplanowa, ale w wyrazistości. Literatura dwóch powojennych dekad w Stanach Zjednoczonych – to niebywały zbiór talentów, które wykorzystywane są dla różnych celów, ale jednym wspólnym, na który bym wskazała, jest złamanie konsensusu. Porzucenie jednolitego wyobrażenia o tym, czemu i komu służy literatura, czym jest jej język i co składa się na rzeczywistość – kulturową, społeczną, rasową. Wielkie przemiany społeczne oczywiście są ważną przyczyną, jednak świadectwa odrębności – języka, wyobraźni, wreszcie moralności – są fundamentalnym powodem, dla którego tak często powracamy do tych twórców. Mowa oczywiście o różnych odcieniach stylistycznych, odmiennych temperamentach pisarskich. Jedną z tych wysp, rządzących się własnymi prawami, tworzy literatura Flannery O’Connor. Literatura brutalna w najbardziej źródłowym znaczeniu tego słowa – bezwzględnego egzekwowania siły, pozbawienia pretensjonalnego uroku jakiejkolwiek frazy. To, co najbardziej przykuwa mnie do opowiadań O’Connor – nawet tych słabszych, konstruowanych wyraźnie w pośpiechu – to brak rozdzielności punktów widzenia, mimo takich pozorów. Fascynuje mnie niezmiennie w jej pisarstwie coś, czego nie znam z żadnej innej literatury, a co nazwę pokracznie jednoczesnością złożoności punktu widzenia.

W przeciwieństwie do wielu perspektyw ujętych w jednej prozie – czym zaczynają zadręczać współcześni pisarze z uporem godnym lepszej sprawy – O’Connor tworzy zwykle jedną perspektywę narracyjną. Ta jednak odznacza się wielowymiarowością i paradoksalnością, jakby kilka punktów widzenia i systemów wartości sklejało się w jedną. Nie, aby utworzyć mieszczański moralny beż, ale aby właśnie różne – nierzadko skrajne, dziwne, nawet odstręczające – zawrzeć w jednym spojrzeniu. To właśnie stanowi dla mnie o wyjątkowości O’Connor. Nie Południe, nie specyficzne warunki i relacje, nawet nie surowość i groteskowe formy. Natychmiastowa jedność wielu punktów widzenia, nie ich mnogość i porównywalność. We wnikliwej książce poświęconej O’Connor Miles Orvell zauważa, że autorka od początku zmagała się z publicznością, której założenia literackie były zgoła odmienne od jej własnych.

Dotyczy to zarówno światopoglądu (pisarka odznaczała się żarliwym katolicyzmem, zjawiskiem z gruntu nieco podejrzanym w Stanach), jak i stosowanej estetyki. Zmienność formy nie dotyczy kolejnych opowiadań, ale rozwijania poszczególnych narracji w nieoczywistych – także gatunkowo – kierunkach. Z jednej strony mamy bowiem wielką tradycję Southern Gothic, z drugiej zaś zupełnie indywidualne poczucie groteski, satyry, ironii oraz – na innym poziomie – tematów przeznaczenia, winy i kary. Orvell podnosi także problem pozycji czytelnika – odgrywającego w opowiadaniach rolę niemego, czasem głupiego, zawsze biernego obserwatora wydarzeń. Dotyczy to wypadków, przemocy, konfliktu, ale także łatwowierności czy litości. Co ciekawe, nietrudno złapać się podczas lektury na dwuznacznej obserwacji – nierzadko litościwi chrześcijanie, którzy chcą ratować zagubione dusze, budzą większe obrzydzenie aniżeli ci, którzy w finale wyrządzają im krzywdę. Tu ujawnia się chyba część religijnego światopoglądu O’Connor. Pragnąc pozycji dobroczyńcy, postrzegając siebie jako małych zbawicieli ludzkości, bohaterowie szybko tracą z oczu faktyczne potrzeby ratowanych. Przemoc litości zdaje się niczym wobec drastyczności takich opowiadań jak „Trudno o dobrego człowieka”, ale to właśnie z dysonansu i spięcia pomiędzy jawną przemocą a bigoterią powstają największe emocje tego zbioru.

Wiele spośród opowiadań O’Connor stanowi wyzwanie dla współczesnego czytelnika także z powodu okresu, w którym powstają, a co za tym idzie – języka, który wówczas obowiązuje, sposobu opisywania czarnoskórych postaci, ale nie tylko. Dotyczy to kwestii elementarnych, a więc tego, jak opisuje się ludzkie ciało i niepełnosprawność, ale przede wszystkim nomenklatury dziś bezwyjątkowo postrzeganej jako rasistowska. O’Connor stosuje język obowiązujący w tamtym czasie, czemu oddają sprawiedliwość tłumacze polskich wydań. Kwestie rasowe – dyskryminacja, niesprawiedliwość, ale też naiwność i obłuda filantropii – to ważne, chętnie eksplorowane w prozie O’Connor tematy. Zajmują dużą część opowiadań, pozbawione są idealizacji i poetyckiego retuszu.

Nie mogłam jednak pozbyć się dyskomfortu w żadnej z tych lektur. Nie wynikał on z perspektywy przyjmowanej przez narrację, ta bowiem sięga trzewi systemu rasistowskiego tamtego czasu, na przykład w opowiadaniu „Spotkanie”, śledzącym tyleż bigoterię, co rasistowską dobrotliwość. Nałożenie na to dramatu rodzinnego oraz złączenie świata przedstawionego w perspektywie bohatera z aspiracjami wydobywa zaskakujące emocje. Wydaje się zresztą bardzo ciekawe, w jaki sposób O’Connor zaludnia własne opowiadania. Charakterystyczny punkt widzenia i rys osobowy, który wypracowuje przez lata, ma wiele cech, które łączą biografię autorki i pozycję narratora/bohatera. To jedne z najciekawszych tekstów, najbardziej skomplikowane pod względem emocjonalnym i intelektualnym, najmniej oczywiste etycznie. To postaci, które wracają do rodzinnego domu lub nigdy go nie opuszczają, mimo że ich ambicje artystyczne czy naukowe daleko przekraczają miejscowy standard. Są jednak albo skazane na przebywanie z rodziną, albo zmusza je do tego poczucie obowiązku. Wielokrotnie powraca istotny motyw – powrotu, aby uzyskać opiekę. Zły stan zdrowia, śmiertelne choroby, wreszcie trwałe kalectwa, które uniemożliwiły stałe zamieszkiwanie poza domem. Wszystko to nie pozwala bohaterom i bohaterkom („Poczciwi wiejscy ludzie”, „Dreszcz” czy wspomniane„Spotkanie”) ostatecznie się wyrwać, zapomnieć i stworzyć dla siebie nowego świata. Są przykuci do miejsca pochodzenia, na każdym kroku sygnalizują jednak swoją odrębność i wyższość wobec świata, który na nowo ich gości.

Ambiwalencja wszystkich tych scen jest nie tylko doskonale opisana, ale wynika z przeżycia, z obserwacji realnego dramatu psychologicznego. Nie prowadzi to jednak O’Connor do samousprawiedliwienia, wręcz przeciwnie. Tekst literacki zdaje się tu pełnić funkcję metafizycznego sądu, próby pociągnięcia danej sytuacji lub relacji do końca, wyciągnięcia ostatecznych konsekwencji z poglądów i uczuć, jakich doświadczają bohaterowie. Sama autorka – zmuszona do niekończącego się leżenia i rezygnacji z pełnego udziału w życiu literackim, umierająca przez niemal dziesięć lat i gnająca ze swoją literaturą wbrew zbliżającemu się końcowi – widocznie w postaciach tych rozpisuje różne, znów jednoczesne, punkty widzenia na tę niekomfortową sytuację. W „Dreszczu” pojawia się taki fragment:

Mogłaby synowi powiedzieć, co mu pomoże. Mogłaby powiedzieć: „Gdybyś więcej przebywał na świeżym powietrzu albo przepracował miesiąc w gospodarstwie mlecznym, stałbyś się innym człowiekiem”. Dobrze jednak wiedziała, jak by przyjął tę radę. W gospodarstwie tylko by co prawda przeszkadzał, ale pozwoliłaby mu popracować, gdyby zechciał. Już raz tego sposobu próbowała, w poprzednim roku, kiedy Asbury przyjechał do domu i pisał sztukę. Była to sztuka o Murzynach (Bóg raczy wiedzieć, dlaczego ludzie biorą się do pisania sztuk o Murzynach!) i Asbury oznajmił, że chce pracować w mleczarni razem z czarnymi, żeby poznać ich zainteresowania. Ale ich interesowały tylko sposoby wykręcania się od roboty; mogłaby to synowi powiedzieć, nikt ich nie znał lepiej niż ona.

Znawstwo i precyzja, z jaką opisuje życie domowe, budowane na jawnej lub ledwie skrywanej wrogości, szokują tym bardziej, że połączone jest z niemal bezlitosnymi opisami ciała. Choroba to jeden z największych tematów O’Connor, ale nie choroba metafizyczna, uwznioślająca. To choroba, która z ludzi wyciąga wyższość, pogardę wobec sprawności i pracy. To choroba, która uwzniośla chorującego i odgradza go od innych. To też choroba wyostrzająca zmysł dramatu i groteskowość dobrych intencji. A jednak jest w tym wszystkim miejsce na inne odcienie, na naiwność wiążącą się z pożądaniem i pragnieniem akceptacji, na ratunek niesiony tym, którzy upadają, ale też butę i niezależność, której pozbyć nie chcą się najbardziej zmarginalizowane postaci. Poczucie zdania na innych – na innych, od których już udało się uciec – jest jednym z najmocniej wyartykułowanych przeżyć tych opowiadań. W „Poczciwych wiejskich ludziach” pojawia się znamienny dialog pomiędzy główną bohaterką Joy – filozofką mieszkającą z prostoduszną matką wbrew swoim pragnieniom – a obwoźnym handlarzem Biblią:

Patrzyła na niego prawie z tkliwością.
– Biedny dzidziusiu – szepnęła. – Może nawet lepiej, że nic nie rozumiesz. – Objęła go za szyję, przyciągnęła twarzą w dół do siebie. – Wszyscy jesteśmy potępieni – rzekła – ale niektórzy z nas zdarli łuski ze swoich oczu i widzą, że nie ma nic do zobaczenia. To też zbawienie, chociaż szczególnego rodzaju.
Chłopak wlepiał zdumiony, tępy wzrok w jej włosy.
– Mów, co chcesz – powiedział niemal płaczliwie – ale powiedz, czy mnie kochasz, czy nie.
– Tak – odparła, lecz zaraz dodała: – W pewnym sensie. Muszę ci jednak powiedzieć coś innego. Nie chcę, żeby pomiędzy nas zakradła się nieuczciwość. – Uniosła jego głowę i spojrzała mu prosto w oczy. – Mam trzydzieści lat – oświadczyła – i kilka tytułów naukowych.
Chłopak wysłuchał tego z irytacją, ale nie ustępował.
– To mnie wcale nie obchodzi – odparł. – Nie obchodzi mnie, co się z tobą działo dotychczas. Chcę wiedzieć tylko, czy mnie kochasz, czy nie. – Chwycił ją w ramiona i obsypywał jej twarz namiętnymi pocałunkami, aż wreszcie powiedziała:
– Tak. Tak.
– No, to w porządku – rzekł, wypuszczając ją z objęć. – Daj mi dowód, że tak.
Uśmiechnęła się, patrząc w rozmarzeniu przez okno na zmienny krajobraz. A więc uwiodła go, nim jeszcze zdecydowała się spróbować swojej uwodzicielskiej siły.
– Jaki dowód? – spytała, chcąc zyskać na czasie.
Schylił się nad nią, przytknął wargi do jej ucha.
– Pokaż mi, jak masz tę sztuczną nogę przymocowaną do ciała – szepnął.

Złożoność postaci młodych, choć już na skraju życia, intelektualistów i intelektualistek na Południu, jest bardzo trudna do zestawienia z utworami innych autorów. Nie oznacza to, że każde z opowiadań to arcydzieło. Pojawiają się takie fragmenty (co ciekawe, dotyczy to przede wszystkim utworów umieszczonych na początku nowego wydania; nie warto jednak podążać linearnie, ale skorzystać z wolności, jaką w porównaniu do powieści daje zbiór opowiadań), które nużą, mimo że są przesycone szczegółami. Rzeczywistość zdaje się w nich bliższa scenografii, może zbyt dobitnie próbuje się w nich przybliżyć kontekst i specyfikę lokalną. To zrozumiałe i bliskie rozpoznaniu Orvella, że autorka zdawała sobie sprawę, jak bardzo jej wizja odrębna jest od popularnego gustu – nawet wyrafinowanej publiczności literackiej.

Z niejakim zaskoczeniem zauważyłam, że tam, gdzie autorka uznaje miejsce i obowiązujące w nim reguły za oczywistość, tam właśnie sięgamy najgłębiej. To najlepsze opowiadania pod względem formy, bliskie ideału. Nie jest to łatwa sztuka, trudno też znaleźć zastępy czytelników rozkochanych w krótkich formach. Częścią problemu jest zwykle to, że nie bardzo wiemy, z czym zostajemy na koniec albo – jak u Alice Munro – mimo że opowiadania są świetne, po niedługim czasie mogą niestety zlać się w naszej pamięci w jedno. Nie jest tak w tym przypadku. Jeżeli O’Connor może drażnić, to przez zbytnią wyrazistość, intensywność każdej ze scen, wyraźnie zaznaczoną perspektywę moralną, każdorazowo nieoczekiwanymi zdarzeniami (ponownie – niewielką rolę odgrywa tu kategoria prawdopodobieństwa). Wreszcie precyzja opisu i nieubłagalność – właśnie tego nie da się znieść.

Flannery O’Connor, „Ocalisz życie, może swoje własne. Opowiadania zebrane”
tłumaczenie: Maria Skibniewska, Michał Kłobukowski
W.A.B.
Warszawa 2019