Epilepsy is dancing

„Tylko nieznośni nudziarze powtarzają tę samą frazę, gdy wszyscy już zrozumieli. Sztukę Szekspira należy grać jako jedną długą, meandrującą frazę, która kończy się wraz z końcem sztuki”.

Peter Brook

„Najokrutniejszy miesiąc to kwiecień”.

T.S. Eliot

Kanon

Kanon to podstawa, zasada, reguła, żelazny zasób. To rzeczywistość w tonacji constans. Gęste meritum, które potem – za sprawą powtarzania, mielenia, przetwarzania – rozcieńczamy i nadajemy mu własny podpis, sygnaturę. Kanon w kulturze konstytuowany jest przez powtarzanie. Karmi się repetycją, pęcznieje na przestrzeni epok. Urasta do rangi równania, pod które podstawiamy rozmaite zmienne, chcąc opowiedzieć o niezmiennych prawidłach w zmiennych dekoracjach współczesności.

Każda, nawet najbardziej wierna próba zmierzenia się ze sztukami Szekspira nigdy nie jest li tylko sceniczną adaptacją tekstu literackiego. Siłą rzeczy, przenosząc na scenę dzieła kanoniczne, podejmujemy dialog ze wszystkimi pozostałymi jego interpretacjami. Ich intertekstualność zostaje nasilona do ostatnich granic, które w końcu przełamuje. Dochodzi do implozji, tekst nagle rozwarstwia się i otwiera dla nowych znaczeń. Spełnia tak jedną z definicji dzieła otwartego, którą Umberto Eco opisuje jako „otwarcie na potencjalnie nieskończoną serię interpretacji”. Nawet obrosła tradycją odczytań klasyka zyskuje dzięki temu zdolność ciągłego rodzenia wewnętrznych relacji, odkrywanych przez odbiorcę w sumie jednostkowych wrażeń percepcyjnych.

Intro

Tytułowa rola w „Królu Learze” Williama Szekspira (obok Feuerbacha w sztuce Tankreda Dorsta) to największe wyzwanie sceniczne dla dojrzałego aktora. Dramat postaci wchodzi tu w drapieżną symbiozę z wykonawcą. To rodzaj artystycznego sprawdzianu, autokomentarza, wreszcie testamentu. Opowieść człowieka znajdującego się u schyłku drogi na temat zbliżającego się kresu wymaga arcydzielnej interpretacji. Inaczej stanie się czczą tautologią.

Zagrania obu wskazanych ról podjął się Tadeusz Łomnicki. Podczas przygotowań do premiery „Króla Leara” zmarł najpiękniejszą śmiercią aktora – na scenie. To dlatego najbardziej znana biografia o życiu artysty (pióra Marii Bojarskiej) nosi tytuł „Król Lear nie żyje”, a jego grób zdobi pomnik przedstawiający zawaloną kolumnę. Śmierć Łomnickiego w 1992 roku udaremniła realizację spektaklu przygotowywanego w poznańskim Teatrze Nowym. Po czternastu latach teatr ten, dziś noszący jego imię, znów sięga po „Króla Leara” – tekst archetypiczny, tekst-instytucję – poszukując dla niego innej formuły.

Samplowanie

Reżyser Jędrzej Piaskowski korzysta z dzieła Szekspira jedynie pretekstowo. Wykorzystując opowieść o kresie despoty, niewdzięczności jego córek i moralnej dwuznaczności władzy, proponuje coś w rodzaju jej apokryfu. Z dramatu elżbietańskiego tworzy rusztowanie, wokół którego nadbudowuje konstrukcję z innych utworów, uwspółcześniających wymowę dzieła, takich jak teksty kantat Jana Sebastiana Bacha czy dramat Rodrigo Garcìi.

Nie zaprzecza tak Szekspirowi, który tworzył sztuki podatne na ingerencje przyszłych interpretatorów, wymykając się postrzeganiu go jako nobliwego klasyka w sztywnym żabocie i nienagannej koafiurze. Bo czy można tak widzieć kogoś, kto w najsłynniejszym melodramacie wszechczasów („Romeo i Julia”) pozwala sobie na porównanie: the bawdy hand of the clock is on the prick of noon (które Stanisław Barańczak tłumaczy jako: „A owszem, jest dokładnie południe; wskazówka zegara sterczy nieprzyzwoicie pionowo i wpycha się między dwie cyfry dwunastki”)? Peter Brook, najsłynniejszy żyjący adaptator sztuk Szekspira, w swojej książce „Wolność i łaska. Rozważania o Szekspirze”, przedstawia go jako knajpianego bywalca, łakomego na frazę podsłuchiwacza – wybornego obserwatora, nieoczywistego kronikarza o pikantnym poczuciu humoru. Brookowi nie można odmówić racji.

Dramaty pióra Anglika pozostawiają swoim interpretatorom nieograniczone pole manewru. Koturnowy styl i cyzelowana dykcja nie mają tu racji bytu. Współcześnie, by nadać nowe życie szekspirowskiej frazie, na własnych zasadach trzeba ją oswoić i u-swoić. Dlatego w spektaklu Piaskowskiego zapada w pamięć – wcale nie pierwszoplanowa – Regana, którą gra Dorota Abbe. Nadaje ona specyficzny charakter wypowiedzi córki króla Leara, poproszonej o wyznanie miłości i oddania swojemu ojcu. Niepewnie trzyma mikrofon, wypowiadając tekst Szekspira raczej niezdarnie. Widz, nieprzekonany, czy uda się jej dopowiedzieć do końca tę kwestię, zaczyna się stresować wraz z nią. Widzi, ile ją to wyznanie kosztuje, że nie jest to popis retoryczny ani hipokryzja.

Córki Leara są od niego uzależnione. Scena, w której ojciec obmacuje je, leżąc na stole niczym na katafalku, pokazuje relacje rodzinne w zupełnie innym świetle, niż utrwalone w tradycji. Król stworzył sobie z trzech córek poddaną widownię i uległy harem. Jego ofiary zdają się rozdarte między nienawiścią a miłością do oprawcy, jakby cierpiały na syndrom sztokholmski. W tym sensie ich zemsta na ojcu stanowi konieczny etap katharsis, warunek dorosłości.

Skretchowanie

Scenografia Justyny Elminowskiej jest ściśle powiązana z reżyserią świateł (Paulina Góral), co w przedstawieniu stanowi doskonałą machinę zarządzającą emocjami widza. Wnętrze pałacu spowite jest w białe prześcieradła przywodzące na myśl pracownię rzeźbiarską. Ostatnie słowo należy do króla. Jego pałac to miejsce, w którym łamie się charaktery i decyduje o losach ludzi. Kojarzyć się może także z domem bez mieszkańców, gdzie meble przykryte zostały pokrowcami niczym śmiertelnymi całunami. Dopełnieniem tej wizji jest moment, w którym wnętrze to przekształca się w galerię wypełnioną samymi tylko ramami – pozbawioną obrazów, sedna, treści. Pałac, ostoja kultury i swoistości państwa, staje się pustym pojęciem, laboratorium, w którym przeprowadza się chybione eksperymenty.

Wizualizacje nie przedstawiają konkretnych sekwencji obrazów, stanowią raczej strzępy wrażeń wzrokowych. Dopełniają wrażenia obcowania z krajobrazem po bitwie, ze światem w stanie permanentnej awarii: rzeczywistością-wydmuszką, światem wydrążonym, którego jedynym trwałym elementem był Lear, teraz także będący jedynie cieniem. Podobnie jak wszystko, co wkrótce nastanie, stary król staje się własnym powidokiem.

Solo

Brook wystawiał „Króla Leara” w 1962 roku. Uważał, że główną rolę należy zagrać mocno od samego początku. Lear nie może być słabeuszem, rachitycznym kaleką. Ma pękać na naszych oczach. Stopniowo osuwać się w obłęd i nicość. „Jak mówi stare przysłowie, pycha prowadzi do zguby. Początkowo Lear ma wszelkie powody do dumy: znajduje się na szczycie hierarchii, jest w szczytowej formie. Pokazując Leara w pierwszej scenie jako słabego, niedołężnego staruszka, aktorzy i reżyserzy popełniają bardzo przykry błąd. Wpadł w tę pułapkę nawet Laurence Olivier, wychodząc z założenia wyrażonego słowami: «Oddać królestwo? To musiał już być starym pierdołą!». W jego wykonaniu wejście Leara na scenę było więc komedią; w sali tronowej straż stała na baczność, a przechodzący król przystawał, by co któremuś strażnikowi dać kuksańca i zachichotać. Oczywiście publiczność śmiała się razem z nim, lecz cena za to okazała się wysoka. Lear Oliviera przez resztę sztuki nie miał żadnego pola manewru; nie było tragedii. Tylko dzięki świetnemu Błaznowi Aleca Guinnessa całość nie skończyła się klapą”.

Król Lear Aleksandra Machalicy w pierwszej scenie stoi w półmroku tyłem do widowni, tak zgarbiony, że wydaje się bezgłowy. Jakby został zdekapitowany zawczasu. Nie jest jednak definiowany w sposób oczywisty. Słaby, ale wciąż nosi w sobie moc traumy, którą zadał swoim córkom. Jest szalony, ale nie zapętlony, nie bełkotliwy. Pokazuje wstrząsająco ohydną twarz, opowiadając o katowaniu psa. Jego ataki epilepsji mogą być równie dobrze popisem symulanta, bo ma w sobie coś z gracza, który przeszarżował stawkę.

Doskonałym pomysłem jest obsadzenie Antoniny Choroszy w roli Błazna, który stanowi spoiwo każdej sceny. Nawet tych najbardziej chaotycznych, których nie brakuje. To postać wpisana w koncept Erazma z Rotterdamu: wcielenie głupoty mówiącej prawdę. Niewiele ma z trefnisia; jest raczej porte parole Leara, wcieleniem Władzy, z którą tańczy w parze, by za chwilę przeistoczyć się w tragicznego świadka swoich czasów.

Coda

Spektakl Jędrzeja Piaskowskiego jest trudny i mglisty w odbiorze. Światła, projekcje wideo (Marta Nawrot), scenografia i kostiumy (Justyna Elminowska) stanowią zdecydowanie jego najmocniejszą stronę. Momentami uwaga widzów zostaje zapętlona, wprowadzona w stan chaosu. Mitrężymy się, razem z bohaterami, czołgając ku światłu. Koniecznie przed spektaklem trzeba przeczytać „Króla Leara”, by w pełni móc wychwycić mnogość niuansów. Mimo uprzedniego zapoznania się z partyturą, ogarnięcie całości zamysłu reżysera jest niewykonalne. Sceny następują po sobie jakby w przypadkowym porządku, nagość pojawiająca się na scenie jest nieuzasadniona a i sami aktorzy sprawiają wrażeni pogubionych. Efektowność, która momentami hipnotyzuje (głównie za sprawą kostiumów, scenografii, wspominanych projekcji wideo i reżyserii świateł), przeradza się w czcze efekciarstwo, pustą gadaninę. Wyborna oprawa kontrastuje z miałką treścią.

Korzystanie z klasycznego dzieła w sposób luźny i określony jako spektakl oparty „na motywach” to pójście na łatwiznę. Monumentalność dorobku Szekspira nie może służyć za alibi dla turbowania uwagi widza. Piaskowski sprawia wrażenie, jakby reżyserował teledysk a nie sztukę teatralną, która przy całej nieoczywistości intencji musi stanowić koherentną całość.

23 kwietnia to data urodzin Szekspira. Kwiecień to miesiąc, w którym rozgrywa się poemat „Ziemia jałowa” T.S. Eliota. Tracący swą moc władca raz jeszcze staje się symbolem uwiądu cywilizacji. Ciało Leara jeszcze nie ostygło, kiedy na scenie Teatru Nowego trefione są już zwycięskie girlandy jego następcy. „Umarł król, niech żyje król!”. Czy wciąż, niezmiennie, tańczymy to samo, szarpane tango? A nawet jeśli, to czy nie warto zrezygnować z tautologii i zamiast o chaosie w sposób niechlujny, opowiedzieć o nieporządku w klarownym i konsekwentnym wywodzie?

„Lear”
na motywach „Króla Leara” Williama Szekspira
reżyseria i opracowanie muzyczne: Jędrzej Piaskowski
dramaturgia: Michał Pabian
scenografia i kostiumy: Justyna Elminowska
opracowanie dźwięku: Kamil Kęska
reżyseria świateł: Paulina Góral
Projekcje video: MARTA NAWROT
Teatr Nowy w Poznaniu
premiera: 9.04.2016