Kobiety odzyskują country

Country jest na ogół postrzegane jako gatunek konserwatywny – zarówno pod względem muzycznym, jak i politycznym. W tym stuleciu największy sukces osiągnęli amerykańscy patrioci o prawicowych sympatiach, jak Toby Keith – jeden z niewielu dobrze rozpoznawalnych artystów, którzy zdecydowali się na występ podczas uroczystości inauguracyjnej prezydentury Donalda Trumpa w styczniu 2017 roku. Było to jednak nietypowe zagranie – pamiętając być może o storpedowanej karierze grupy Dixie Chicks, która w 2003 roku skrytykowała ze sceny George’a Busha, najgłośniejsze nazwiska przemysłu muzycznego wolą milczeć na tematy polityczne.

Country zawsze jednak odważnie odnosiło się do problemów społecznych – począwszy od „The Pill”, czyli ody do środków antykoncepcyjnych Loretty Lynn z 1975 roku lub hitu „Fancy” autorstwa Bobbie Gentry, w którym buntownicza sex workerka opowiada o swoim życiu. Obecna dekada to czas autorów, którzy ponownie wskrzeszają płomień otwartej konfrontacji z władzą.

Wśród nich jest Teksanka Kacey Musgraves, która przebiła się w 2013 roku, imponując liberalnej publice drwinami z małomiasteczkowej hipokryzji, homoseksualnym małżeństwem i okazjonalnie wypalanymi jointami. Brandy Clark zwróciła na siebie uwagę, kiedy jej piosenki zostały uznane za zbyt ryzykowne przez gwiazdy, dla których je pisała. Angaleena Presley – córka górnika z Kentucky oparła swój debiut na orędownictwie związków zawodowych i pomstowaniu na Big Pharmę.

Prasa muzyczna od razu zaszufladkowała artystki jako nową, feministyczną falę talentów country. W szczególności Musgraves udało się zagospodarować poletko tolerancyjnego liberalizmu i apelów o to, by nie wtykać nosa w nie swoje sprawy. Orientacja seksualna Clark (podobnie jak jej partner sceniczny Shane McAnally, jest homoseksualna) wyróżnia ją na scenie Nashville. Jednak określanie tego nowego pokolenia po prostu buntownikami przeciwko konserwatyzmowi nie oddaje całej prawdy na ich temat. Ich projekt nie zakłada burzenia świata, który je ukształtował, lecz opisanie w szczery sposób zrujnowanej prowincji amerykańskiej, która w zasadzie już legła w gruzach.

Pierwsze wstrząsy pojawiły się za sprawą kariery muzycznej Mirandy Lambert, prezentującej problemy od przemocy domowej, po mit piękna, dzięki czemu nie tylko zyskała ona status gwiazdy (dziś Lambert uchodzi za Beyonce muzyki country), ale wypracowała także wyrazisty i zaciekły archetyp kobiety na scenie. Na swym debiutanckim singlu „Kerosene” z 2005 roku zapowiadała zamach na sztywną i pruderyjną klasę wyższą, natomiast dwa lata później w „Gunpowder and lead” ze strzelbą wypatrywała swojego przemocowego partnera. Lambert promuje także inne młode wokalistki, okazując solidarność w erze zdominowanych przez męskie głosy stacji radiowych country. Zarówno Musgraves, jak i Clark stawiały swoje pierwsze poważne kroki jako autorki piosenek na jej albumach. W 2011 roku Lambert założyła grupę Pistol Annies – zespół, w którym występowała z nieznanymi wówczas piosenkarkami: Presley i Ashley Monroe.

Ich debiut „Hell on Heels”, choć pozornie skromny, okazał się jednym z najznakomitszych albumów ery recesji. Każda z piosenek przesiąknięta jest tematyką ubóstwa i prowincji, i mimo że wydawnictwo operuje różnymi nastrojami, optymistycznie wygwizdywane melodie nie są w stanie stłumić poczucia niepewności, gdy piosenkarki wymieniają wszystko, na co nie mogą sobie pozwolić. Rozpaczająca narratorka z „Housewife’s Prayer” przybiera niepokorną postawę w „Taking Pills” w miarę, jak unieruchamia ją ból.

Na debiucie „12 Stories” z 2013 roku Clark opowiada historię uziemionej matki, która późną nocą pali trawkę. Piosenka rozpoczyna się humorystycznie, jednak przez dowcip przedziera znużenie. W „Merry go round”, hicie, który otworzył Musgraves drzwi do kariery, artystka śpiewa o różnych uzależnieniach rodziny – syna od „Mary Jane”, matki od produktów do makijażu marki Mary Kay, a ojca – od pewnej Mary mieszkającej dwa domy dalej. Ich smutek ma osobistą naturę: postaci utknęły w dołku, są uwiązane w strukturze wiejskiego społeczeństwa poprzez zawierane bez miłości małżeństwa i mozolną rutynę codzienności. Inne piosenki mają jednak poważniejsze założenie – elegijna ballada Clark „Take a Little Pill” i cierpkie, uszczypliwe „Pain Pills” Presley, które określa „hymnem przeciwko temu, co lekarze i firmy farmaceutyczne wyrządzają małomiasteczkowej Ameryce”, z bezkompromisowym detalem opisują, jak uzależnienie może strawić całą społeczność od środka.

Głos Presley ma w sobie prawdopodobnie najwięcej politycznej złości, a tytułowy utwór z debiutanckiego albumu „American Middle Class” (2014) stanowi niezwykłe osiągnięcie. Jego polityczność zaburza tradycyjne pojęcia lewicy i prawicy: artystka szczyci się tym, że jej ojciec górnik nigdy nie był łamistrajkiem, lecz kilka linijek później narzeka, iż ciężka praca nie zasila jego emerytury, lecz wspiera byt rodzin z opieki społecznej. Choć refren brzmi jak hymn, słowa są ambiwalentne: „Zburzcie ten żałosny dom, jeśli wiecie, jak go odbudować” – nawołuje, lecz nie wiadomo, do kogo się zwraca – do rządu czy do społeczeństwa. „Przybij miasteczko do swego serca, byś mógł nieść kraj na swych barkach”, śpiewa w następnej linijce, streszczając kanibalistyczną naturę amerykańskiego snu: chcąc zapewnić dobrobyt innym, małomiasteczkowa Ameryka musi poświęcić samą siebie.

„American Middle Class” jest w swej istocie muzycznym dokumentem białej, prowincjonalnej Ameryki. Jednak Presley podbija stawkę, w wywiadzie z 2014 roku mówi: „Oskarżam firmy, korporacje, rząd, kopalnie, pieniądze i korupcję”. Była także jedną z niewielu piosenkarek country, które wystąpiły przeciwko Donaldowi Trumpowi, tweetując zdjęcie, na którym pozowała z transparentem „Kobiety z Południa za prawami obywatelskimi” podczas Marszu Kobiet w styczniu 2017 roku.

Na swym drugim albumie, „Big Day in Small Town”, Clark porusza podobne problemy. Zwłaszcza finałowy, rozdzierający utwór „Since You’ve Gone to Heaven”, który rozpoczyna od osobistej tragedii, a kończy kataklizmem dotykającym całą społeczność. Śmierć ojca narratorki zostaje zestawiona z umieraniem miasteczka: „Banki zajmują nieruchomości, połowa miasta jest obciążona”. Clark – była studentka dziennikarstwa – uczyniła swą artystyczną misją opowiadanie historii zwykłych ludzi, którzy nie mają możliwości zabrania głosu we własnym imieniu. Łączy autentyczną empatię wobec ludzi z umiejętnością przebijania się przez ich kłamstwa. Gdy w „Since You’ve Gone to Heaven” opłakuje „erę Normana Rockwella”, nostalgia za sentymentalną wizją Ameryki z płócien XX-wiecznego malarza koliduje z wiedzą, że rzeczywisty obraz nie zawsze był idealny.

Portret Ameryki, który wyłania się z utworów tych wokalistek – a także innych, takich jak Kira Osabella, której „Quarterback”, czyli relacja z gwałtu i upokorzenia w sieci, inspirowana skandalem w Steubenville [mowa o wielokrotnym gwałcie na licealistce, z którego wideo sprawcy zamieścili w internecie; dziewczyna po długiej depresji popełniła samobójstwo – przyp. red.], okazała się jednym z najbardziej przerażających amerykańskich utworów – nie może być odleglejszy od wizji lansowanej przez Rockwella. Często używają one wyidealizowanego obrazu jako punktu wyjścia, jednak bardzo szybko ujawniają mroczne sekrety. Z politycznego punktu widzenia przypominają bardziej historyczki lub dziennikarki niż uczestniczki protestu – jednak ambiwalentny charakter ich twórczości jest tym, co dodaje dokumentowaniu przez nie upadku amerykańskiej prowincji tak wielkiej mocy.

Tekst ukazał się w języku angielskim w czasopiśmie „New Humanist” (Wiosna 2017). Publikację polskiej wersji językowej wsparła europejska sieć czasopism kulturalnych Eurozine.

Tłumaczenie: Iwona Ostrowska