Każdy zasługuje na miejsce w teatrze

Podczas „Pięciu łatwych utworów” ani na chwilę nie tracimy z oczu tego, co służy konstruowaniu widowiska teatralnego. Aktorzy? Wszyscy, od początku do końca spektaklu, są na scenie. Scenografia? Budowana jest na naszych oczach. Muzyka? W większości przypadków wykonywana jest na żywo przez jednego z młodych aktorów. Wideo? Uruchamia je z laptopa siedzący w rogu sceny mężczyzna, nazwany kierownikiem castingu. Jak wytłumaczyć to, że aktorzy, początkowo postrzegani jak osoby prywatne, od pewnego momentu stają się „postaciami”? W którym miejscu zaczyna się i kończy wiara w słowa, które wypowiadają i w działania, które podejmują? Jak rodzi się wrażenie teatralnej fikcji? Czy pozostaje ona w opozycji do realności? To tylko niektóre pytania, z którymi konfrontowana jest publiczność w spektaklu w reżyserii Milo Raua.

Zajmując miejsce na widowni, obserwuję siedzące na scenie dzieci. Czasami spoglądają na widzów, zwykle jednak obojętnie patrzą w podłogę. Coś do siebie mówią, od czasu do czasu wybuchają śmiechem. Nie mam wątpliwości, że nie jest to element gry: one są po prostu sobą. Za chwilę zaczną wykonywać przydzielone im zadania. Rzadko w tak bezpośredni, dosłowny sposób widzimy ramy spektaklu. Moment rozpoczęcia przedstawienia staje się w tej sytuacji… elementem umowy? Decyzją jego twórców? Niezależnie od tego, na jakie określenie się zdecyduję, będzie się ono odnosiło do autorytarnego wskazania: zwykle artyści nie negocjują z widzami granicy, po przekroczeniu której rozpoczynają się przedstawienia. Mogą inicjować je przed budynkami teatrów, we foyer, w przestrzeni widowni – zawsze jednak początek znaczony jest sygnałem pochodzącym od artystów. Widz płynie z prądem i bierze, co mu dają. Milo Rau, poprzez prosty gest umieszczenia wykonawców na scenie na długo przed formalnym rozpoczęciem spektaklu, obnaża ten proces. Daje w ten sposób widowni odrobinę podmiotowości – przecież wspomnianą sekwencję można traktować także jako element przedstawienia.

Niepewność i napięcie, towarzyszące rozpoczęciu spektaklu, zostają wykorzystane jako elementy jego konstrukcji. Trzon „Pięciu łatwych utworów” stanowi pięć osobnych scenek. Po każdej z nich następuje rozprzężenie – młodzi aktorzy i towarzyszący im dorosły (wspomniany kierownik castingu) rozmawiają o tym, co właśnie zagrali. Mówią o towarzyszących im emocjach, przemyśleniach dotyczących przedstawianych wątków, ale też zawodu aktora. Mamy więc do czynienia z budowaniem wewnętrznego spektaklu w ramach większego widowiska. Jak właściwie nazwać te przerywniki? Napięcie między właściwym i niewłaściwym przedstawieniem staje się jego celem i – bogatym w sensy – efektem.

Na tym tle wyróżnia się jedna z pierwszych scen spektaklu Raua, odtwarzająca proces castingu. Siedzący przy laptopie kierownik kolejno prosi dzieci o zajęcie miejsca na stojących pośrodku sceny krzesłach. Zadaje im pytania o wiek, zainteresowania, zdolności. A także o to, co dla nich znaczą pojęcia takie, jak wolność, śmierć, teatr, aktorstwo. Chociaż wszystko to ma przyjazny, nieopresyjny charakter, młodzi aktorzy i tak niejednokrotnie rozsadzają strukturę tej sytuacji. Zamiast usiąść na krzesłach, stają na środku sceny; przerywają wypowiedzi innych, właśnie „przesłuchiwanych” osób, by wyłożyć swój punkt widzenia. Chętnie popisują się umiejętnościami tanecznymi, wokalnymi, grają na instrumentach. To bardzo ważna sekwencja: służy nie tylko konstruowaniu tożsamości, wytwarzaniu scenicznej fikcji, ale też obnaża polityczny wymiar teatru. Rau pokazuje, jak wygląda produkowanie przedstawienia przez grupę ludzi – mających nie tylko różne osobowości, ale też poddawanych presji i na różne sposoby ją wywierających. Temat „Pięciu łatwych utworów” – historia belgijskiego pedofila i zabójcy dzieci Marka Dutroux – zostaje w tej scenie przełożony na problem władzy dorosłych nad dziećmi, z którymi pracują. Łamanie przez nie zasad przebiegu castingu i popisy umiejętności funkcjonują jako rodzaj walki o podmiotowość w procesie twórczym. Nie jest to tylko walka z reżyserem dysponującym realną i symboliczną władzą, ale też rodzaj rywalizacji z innymi wykonawcami. Casting (po którym zapadają przecież decyzje obsadowe) to także sytuacja, w której trzeba ujarzmiać własną ekspresję i poddawać się autocenzurze – kalkulacji, w czym jest się najlepszym, czym jest się w stanie zaskarbić sympatię decydentów i dostać rolę.

W pięciu scenach tworzących fabułę spektaklu dzieci wcielają się kolejno w ojca Dutroux (który żali się na fatalną sławę, jaką okrył go syn), policjantów (dokonujących oględzin miejsca, w którym Dutroux zakopał swoje ofiary), jedną z ofiar pedofila (przetrzymywaną przez niego w piwnicy) czy rodziców zaginionej dziewczynki. W końcu odgrywają pogrzeb jednej z ofiar. Każda sekwencja tworzona jest w oparciu o podobny schemat: młodzi aktorzy inscenizują przestrzeń, w której będą podejmować działania, dzieci wcielające się w konkretne role przebierają się i charakteryzują, wreszcie grają role, podczas gdy kierownik castingu stoi za kamerą, a reszta młodych aktorów gromadzi się wokół i uważnie się przygląda. Tak na naszych oczach konstruowany jest teatr. Wykorzystywane są narzędzia filmowe – każdą scenę poprzedza klaps, który daje sygnał zarówno widzom, jak i kamerzyście.

Prowokacyjnym gestem twórców spektaklu jest zasugerowanie przez nich niewypowiedzianego pytania, co w rzeczywistości warunkuje odbiór konkretnych gestów, słów czy zachowań. Można podjąć próbę wskazania, który element – muzyka, scenografia, gra aktorska, ustawienie kamery, tembr głosu – służy wytwarzaniu określonych reakcji widowni. Rau obnaża teatralność, pokazując ją jako dziecinnie prostą grę w wytwarzanie afektu. Udowadnia, że wobec użycia pewnych środków reagujemy w konkretny, łatwy do przewidzenia sposób. Czy to efekt konwencjonalnego odbioru sztuki teatru? Nawet jeśli nie uda się poznać odpowiedzi na to pytanie, warto je powtarzać. W „Pięciu łatwych utworach” powraca ono nieustannie: grający starszego człowieka chłopiec z emfazą kaszle, chrypi, zniża głos. Inny, wcielając się w ojca dziewczynki zabitej przez Dutroux, próbuje się rozpłakać; gdy jego wysiłki nie osiągają odpowiedniego efektu, sięga po krople do oczu. Majstersztykiem jest zachowanie młodych aktorów w czasie oklasków, kiedy bardzo poważni wychodzą na scenę i teatralnym gestem wskazują na publiczność, naśladując zachowanie wytrawnych gwiazd teatru.

W opisie spektaklu pojawia się pytanie o to, czy – i jak – dzieci mogą opowiedzieć historię zabójcy i pedofila. Udział młodych aktorów w projekcie dotyczącym Marca Dutroux stwarza szereg problemów na różnych poziomach, przede wszystkim natury etycznej. Język dzieci nie jest adekwatny do powagi tak brutalnych przestępstw, jakimi są pedofilia i zabójstwo. Co więcej, samo oddanie tej trudnej materii w ręce młodych twórców może być dla nich traumatyczne. Jednak efekt współpracy Raua z dziećmi w wieku od 8 do 13 lat obala wszystkie te wątpliwości. Młodzi aktorzy używają właściwego sobie języka, celnie opisując władzę, przemoc, własną niegotowość do seksualnej bliskości czy presję ze strony dorosłych, by budować z nimi emocjonalne i fizyczne relacje.

Rekonstrukcje – oględzin, przeżyć rodziców i pogrzebu – rozgrywane są równolegle z projekcją filmu. Występują w nim ci sami bohaterowie, ale grani przez dorosłych aktorów, co jest kolejnym prostym, ale bogatym w znaczenia gestem. Poza zauważalnymi różnicami pomiędzy medium teatralnym i filmowym mamy okazję przyjrzeć się poszczególnym sytuacjom „oczami dziecka”. Nie jest to prosty zabieg przeniesienia doświadczenia dorosłego na percepcję młodego człowieka. Nieletni aktorzy poszukują własnych środków pozwalających im na wyrażanie rozmaitych emocji. Nie przejmują ich z narracji uczestników prawdziwych wydarzeń, ale nazywają je na nowo i umiejscawiają w polu osobistych doświadczeń. Pytania o to, czym na przykład jest strata dziecka, okazują się nie tyle nieadekwatne dla wykonawców, ile interpretowane przez nich w przestrzeni zupełnie innego doświadczenia. Tak jak relacje władzy w wymiarze fizycznym, które w scenie castingu Rau przeniósł na grunt teatralnej hierarchiczności i podmiotowości w ramach procesu twórczego, tak rozważania nad wolnością, śmiercią czy stratą umiejscawia w mikroperspektywie dziecka. Dla każdego z widzów perspektywa dziecka może się okazać płodna w inne, zaskakujące wnioski. W wymiarze teatralnym jest na pewno dowodem na partnerskie traktowanie dzieci, przyzwolenie na to, by po swojemu przeżyły i opowiedziały mroczną historię Dutroux.

„Każdy zasługuje na to, by mieć swoje miejsce w teatrze” – mówi w scenie castingu jedna z najmłodszych dziewczynek biorących udział w przedstawieniu. Druga śpiewa utwory Johna Lennona i Rihanny. Czy za ich pośrednictwem wyraża to, co czuje, czy wykonuje je, bo dobrze jej wychodzą? Milo Rau wysuwa polityczny postulat: domaga się zerwania z mierzeniem wartości teatru ilością sensów stojących za kolejnymi scenami. W „Pięciu łatwych utworach” stawia na świeżość, która nie wynika tu tylko z udziału dzieci. Wolności tworzenia towarzyszy dowolność odbioru. W teatrze naprawdę jest miejsce dla każdego, kto na nie zasługuje. Czyli dla wszystkich.

„Pięć łatwych utworów”
pomysł, tekst i reżyseria: Milo Rau
tekst i wykonanie: Rachel Dedain, Aimone De Zordo, Fons Dumont, Arno John Keys, Maurice Leerman, Pepijn Loobuyck, Willem Loobuyck, Blanche Ghyssaert, Polly Persyn, Lucia Redondo Peter Seynaeve, Pepijn Siddiki, Elle Liza Tayou, Winne Vanacker, Hendrik Van Doorn & Eva Luna Van Hijfte
film: Sara De Bosschere, Pieter-Jan De Wyngaert, Johan Leysen, Peter Seynaeve, Jan Steen, Ans Van den Eede, Hendrik Van Doorn & Annabelle Van Nieuwenhuyse
dramaturgia: Stefan Bläske
scenografia i kostiumy: Anton Lukas
prezentacja w Polsce: Nowy Teatr w Warszawie, 24–25.11.2017