Kara Walker i prawo do mówienia

W warszawskim Centrum Sztuki Współczesnej trwa właśnie wystawa Kary Walker, prezentująca jej filmy wideo (reprezentatywne realizacje z lat 2004–2011), prace na papierze (m.in. znakomity cykl „An Unpeopled Land in Uncharted Waters” z 2010 roku) i instalacje („Darkytown Rebellion”, 2010). Ponieważ jest to pierwszy w Polsce pokaz twórczości tej powszechnie cenionej amerykańskiej artystki, budzi on zrozumiałe zainteresowanie, ale – niestety – jednocześnie budzi też niedosyt.

Mówiąc półżartem, kuratorzy zanadto uwierzyli chyba w starą awangardową utopię bezpośredniego porozumienia między dziełem a odbiorcą. Mówiąc poważnie, należy odnotować, że jest to praktyka, która ustawicznie powraca w działalności polskich instytucji wystawienniczych, tak jakby sprowadzenie prac wielkich sław świata sztuki automatycznie zwalniało z wysiłku dostarczenia merytorycznego komentarza i podjęcia problemu wystawy jako samodzielnego medium wypowiedzi, ustanawiającego narracje i modele estetyczne.

Skoro ta ostatnia jest tak transparentna, że właściwie nie zaprząta uwagi widza, tym bardziej do refleksji prowokuje go fenomen eksponowanej sztuki, niewątpliwie bardzo wielowymiarowej i bogatej w treści, a zarazem – jeśli oglądać ją właśnie w Warszawie – przede wszystkim odsłaniającej swą przyległość do międzynarodowego świata sztuki i zasad, które nim rządzą.

Zwróćmy najpierw uwagę na intrygującą diagnozę dzisiejszego art worldu, którą – niejako w kontrze do myśli antropologa kultury Arjuna Appanduraia, a podążając zaś za południowoamerykańską kuratorką Mari Carmen Ramirez – przywołał ostatnio Piotr Piotrowski w książce „Agorafilia”. Zglobalizowany świat sztuki wymaga mianowicie ambiwalencji rozpiętej między uniwersalizmem a partykularyzmem: trans- i wielonarodowość, uchylenie granic i, zapożyczając sformułowanie Appanduraia, otwarcie na wspólny pejzaż kulturowo-światopoglądowy (ideoscape), ucieleśniony w par excellence ponadnarodowej instytucji sztuki, jaką jest Biennale – wszystko to sygnalizuje zwrot ku uniwersalizmowi. Niemniej jednak – jak zastrzega Ramirez – zwrot ten nie oznacza bynajmniej odwrotu od lokalności i związku artysty z miejscem. Wręcz przeciwnie: w świecie płynnej ponowoczesności lokalne identyfikacje są tym, co należy pielęgnować lub kreować; etykietami, które bardziej pomagają, niż zniewalają; tożsamością, która może się okazać szczególnie cenna.

Kara Walker doskonale wykorzystuje ten mechanizm. W swej twórczości podejmuje ona problem stosunków władzy, a ściślej: „prób odebrania władzy innym” (choć właściwie trzeba tu mówić o Innych w znaczeniu nadanym temu pojęciu przez Levinasa; cytat za oficjalną stroną artystki. Ujmując rzecz inaczej – tak jak robi się to w nocie towarzyszącej wystawie – Walker dotyka „kwestii tożsamości rasowej […] seksualności i przede wszystkim wykluczenia społecznego, które mimo historycznego charakteru wciąż rezonują we współczesnym społeczeństwie”. Aby zrozumieć perswazyjną siłę jej sztuki, należałoby jednak rozwarstwić tę charakterystykę.

Z jednej strony, na rzecz artystki pracuje pewien poziom uogólnienia. Wizualny wymiar jej prac – czarne sylwety, które odnoszą się do czarnoskórych sensu largo, nie zaś do konkretnych osób – sprzyja postrzeganiu roztaczanych przed widzem obrazów i opowieści jako alegorii lub miejsca retorycznego działania figury synekdochy (wedle zasady: „część za całość”). Ponadto trudno zaprzeczyć, że praktyka artystyczna Walker wpisuje się w przesłanie światowej humanistyki. Trzymając się przykładów, wzmiankowany cykl „An Unpeopled Land…” wydaje się doskonałą ilustracją fantazmatycznych obcych światów, żywych w świadomości cywilizowanego Zachodu – ilustracją tego, co James Bunt nazwał swego czasu „europocentrycznym rozproszeniem” (Eurocentric diffusionism), będącym przejawem rasizmu kulturowego. Całe oeuvre Walker jest z kolei adekwatną wizualizacją Foucaultowskiej „przeciw-historii” lub udaną próbą oddania głosu „podrzędnym mniejszościom” i „historii oddolnej” , o co dopomina się Dipesh Chakrabarty, wybitny przedstawiciel myśli postkolonialnej i subaltern studies (nota bene: bengalski historyk).

Z drugiej jednak strony – co właściwie sprawia, że przesłanie Walker nie zostaje oswojone w języku alegorii i nie traci znaczenia w morzu swobodnych odniesień do dyskursu dzisiejszej humanistyki? Artystka – Afroamerykanka, urodzona w Stockton (Kalifornia), która w wieku 13 lat wraz z rodziną przeniosła się do Atlanty – w wywiadzie dla nowojorskiej MoMA’y tak mówi o swojej tożsamości w relacji do podejmowanych przez nią tematów w sztuce: „to, co mogę powiedzieć o tych pracach, to fakt, że kiedy przybyłam do Georgii, stałam się czarna w wielu innych znaczeniach niż tylko w sensie wielokulturowej akceptacji – poczucie, w którym dorastałam w Kalifornii. Mój kolor skóry stał się teraz bardzo obciążoną, obrosłą w znaczenia kwestią  […] wszystko to, co wiąże się z historią, z teraźniejszością… wstyd Południa i jego hańbiąca przeszłość…”. Kara Walker mówi więc z bardzo szczególnej pozycji. W sensie kulturowym jest dziedziczką i przedstawicielką mniejszości, o której opowiada – dlatego też jej przekaz ma znaczenie i pozostaje wiarygodny. Zarazem jednak – nie tyle jako Afroamerykanka, ile po prostu Amerykanka – doskonale reprezentuje stan postkolonialny (z naciskiem na przedrostek post-): mówiąc o historii mniejszości przemawia z i do samego Centrum, unaoczniając mu „jego hańbiącą przeszłość”. Wedle starej przestrogi Foucaulta: „Dobrze wiemy, że nie mamy prawa powiedzieć wszystkiego, że nie możemy mówić o wszystkim w każdej sytuacji, wreszcie – że byle kto nie może mówić o byle czym”. Kara Walker dysponuje prawem do mówienia i nie ulega kwestii, że jest to jeden z powodów, dla którego można odczuwać moralne zobowiązanie, by wsłuchać się w jej głos.

Kara Walker,  „Fall From Grace, Miss Pipi’s Blue Tale, Six Miles from Springfield on the Franklin Road, …calling to me from the angry surface of some…”
Warszawa, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski
3.10.2011–15.01.2012

fot. Kara Walker, „Darkytown Rebellion”, 2010