Jidysz jest kobietą, jest kobietą, jest kobietą

Geniusz kobiecy z górą sześciusetstronicowej antologii: „Moja dzika koza” objawia się wielokrotnie. Tylko – a jak się w trakcie lektury okazuje – aż (!) poetki jidyszowe, których twórczość przypada na czasy od XVI wieku do dzisiaj, są bohaterkami tej unikatowej księgi. Po nieco bliższym zaznajomieniu się z antologią (według greckiej etymologii: „zbiorem kwiatów”), wiadomo już, że wśród przekładających przeważają kobiety, że księgę przygotowały edytorki, autorka wstępu, ilustratorka, recenzentki wydawnicze.

Jeśli poetyckie antologie, w których gromadzono twórcze dokonania kobiet, czasem nieco arbitralnie, już istnieją w obiegu kulturowym polszczyzny (by przypomnieć „Pisarki polskie od średniowiecza do współczesności. Przewodnik” czy antologię poetek amerykańskich „Dzikie brzoskwinie” autorstwa Julii Hartwig), to ten zbiór zasadniczo od nich odbiega. Nie bierze się z niczyjego pojedynczego upodobania czy kaprysu. Więcej: umiejscawia się w samym sednie języka oryginału. Tytuł omówienia, który tu proponuję, nie jest bowiem jedną z nonszalanckich parafraz Gertrudy Stein, lecz przypomnieniem, że jidysz (język i kultura) to właśnie matecznik, a nie ojcowizna, mowa dnia codziennego i spraw ludzkich, język domowy, język diaspory (zadekretowany jako taki w Czerniowcach w roku 1908[1]), mowa intymna (a nie: świątynna). Lektura antologii uzmysławia także, jak jidysz staje się językiem rozpaczy po Zagładzie, językiem, który ginie wraz z ludźmi i wraz z nimi powraca do życia[2] (wiersze Debory Vogel czy Racheli Auerbach), i – niejako z drugiej strony – udowadnia niezbędność jidysz jako języka autoemancypacji kobiet, języka matrylinearnej wolności (widocznej w tchinach[3], w empatycznych portretach, a nawet w generacyjnej różnicy) i miłości siostrzanej oraz lesbijskiej. Statusowi jidysz, czyli mowy, co nie jest „abstrakcyjnym płótnem, / tylko tkaniną w matczynym języku” (fraza z wiersza Gitl Schaechter-Viswanath, s. 515), poświęcono kilka wierszy z finalnej cząstki „Pisząc”, między innymi znakomity tekst Ireny Klepfisz „Kaszes wegn jidysz / Trudne pytania o status jidysz dziś”, z rozbudowanym pytaniem retorycznym w kodzie: „Dlaczego chcesz wyrzucić, odrzucić, porzucić, gotować, wąchać, pić, jeść, zaszczepić, posiekać, zamordować, palić, zgasić nasz język matczyny jidysz?” (s. 513), jak też dramatyczne wyznanie Racheli Bojmwoł, zawarte w dwu zaledwie strofach („Język”, s. 512):

Przez całe życie jakimś językiem mówić,

to rzecz niebłaha, przyznasz wszak –

w tym języku milczałam wiele lat,

choć krzyczał on w mojej krwi.

 

I teraz wiem, że to wielka sprawa,

milczeć w języku jakimś długie lata.

Języka, w którym milczeć długo musisz,

nigdy, przenigdy nie zapomnisz.

Osobność jidyszowych poetek i ich jednoczesną różnorodność – od ściszonej poezji religijnej, tchin, do najśmielszych erotyków nieheteronormatywnych oraz gniewnych wyzwań rzucanych światu / mężczyźnie / losowi – dobrze zapowiada tytuł. „Moja dzika koza” jest frazą z jednego spośród 283 (jeśli dobrze policzyłam) wierszy pomieszczonych w antologii (to wiersz ostatni, autorstwa Rukhl Fishman z 1975 r.), ale jest też – ów tytuł antologii – małym manifestem własności (zaimek dzierżawczy), wolności (przymiotnik), bliskości ludzko-zwierzęcej (koza to pierwsze w historii/herstorii oswojone zwierzę) oraz żeńskości (którą multiplikuje potrójna forma żeńska pozostająca w gramatycznym związku zgody), wypowiadanym przez żeńskie „ja” liryczne. Rzeczywiście, witalność dzikiej kózki udziela się zmęczonej już sprawami życia bohaterce.

Podanie tytułu wiersza ostatniego z części „Pisząc” jako tytułu antologijnej całości tworzy swoistą ramę kompozycyjną kobiecej księgi. Skądinąd jest ona skonstruowana na kilka sposobów, co umożliwia lekturę wielokrotną. Przede wszystkim trzeba napisać o znakomitych kompetencjach edytorek i tłumaczek/tłumaczy (Pauliny Appenszlak, Mieczysławy Buczkówny, Erny Gryner, Julii Hartwig, Anny Jakimyszyn-Gadochy, Barbary Klickiej, Natalii Krynickiej, Olgi Kubińskiej, Agnieszki Legutko, Joanny Lisek, Magdaleny Ruty, Anny Rozenfeld, Zewa Szepsa, Belli Szwarcman-Czarnoty, Karoliny Szymaniak, Maurycego Szymla, Debory Vogel – także autorki prawdopodobnie autoprzekładu, Stanisława (Jehoszui) Wygodzkiego) oraz ich pomysłowości i otwartości. Księga rozpoczyna się od rewelacyjnego wprowadzenia Karoliny Szymaniak (która jednak zaznacza w pierwszym przypisie, że jest głosem całego zespołu pracującego nad antologią – autorka wstępu przygotowała rzecz do druku wraz z Bellą Szwarcman-Czarnotą i Joanną Lisek, też, rzec by się chciało – matrylinearnie), zatytułowanego „Królowe słów albo z kuchni antologistki” (co jest nawiązaniem do słów z wiersza Anny Margolin „Dumna pieśń”, gdzie „królowa słów” jest przeciwstawiona „królowym życia”, s. 523). Potem następuje siedemnaście cząstek tematycznych (decyzja o takim – tematycznym właśnie – porządku antologii jest uprawnioną, choć jedną z wielu możliwych). Księgę zamykają: najpierw objaśnienia kulturowe – nie są to zwykłe przypisy, lecz sygnalizowane gwiazdką w tekstach poetyckich miejsca, które wymagają dopowiedzeń, szerszych objaśnień i tak dalej; potem obszerne biogramy poetek – często zupełnie nierozpoznawalnych albo wręcz nieznanych w szeroko pojętej polskiej świadomości literaturoznawczej, równie często – znanych tylko w ścisłym gronie osób zajmujących się literaturą i kulturą żydowską (są to: anonimowe autorki tchin, Sara Ajzen, Marina Alexeeva-Antipow, Rywka Bassman Ben-Chaim, Rachela Bojmwoł, Celia Dropkin, Judika, Rukhl Fishman, Gela z XVII wieku, Roza Goldsztejn, Roza Gutman, Ida Herfner, czyli Rachela Auerbach, Malka Heifetz Tussman, Pesi Herszfeld-Pomeranc, Roza Jakubowicz, Berta Kling, Chana Kac, Troim Kac Handler, Irena Klepfisz, Zelda Kniżnik, Rachela Häring Korn, Chasia Kuperman, Rywa Kwiatkowska, Chana Lewin, Malka Lee, Dina Libkes, Anna Margolin, Kadia Mołodowska, Roza Newadowska, Rikuda Potasz, Bluma Rapoport, Anna Rapoport, Sara Rejzen, Mindy Rinkewich, Lea Robinson, Hadasa Rubin, Sara Bas Tojwim, Sara Szabes, Bejla Schaechter-Gottesman, Gitl Schaechter-Viswanath, Fradl Sztok, Ester Szumiaczer-Hirszbejn, Dora Teitelboim, Rywka bas Meir Tiktin, Miriam Ulinower, Szyfra Wajs, Szyfra Werber, Rochelle Weprińska, Khayke Beruriah Wiegand, Debora Vogel, Rejzl Żychlińska); później cząstka zatytułowana „O tłumaczach i tłumaczkach”; dalej – „Indeks autorek i tekstów” (niejako alternatywny wobec tematycznego układu antologii, dający wyobrażenie o tym, ile tekstów danej autorki znajduje się w antologii, które teksty są anonimowe – co umożliwia inny, wariantywny tryb lektury); wreszcie – „Źródła” – to nie jest po prostu bibliografia, lecz prawdziwa kopalnia wiedzy (ułożona według kolejnych partii tematycznych i w odniesieniu do nich) dla wszystkich czytelniczek i czytelników, przygotowana dla tych przede wszystkim, którzy / które traktują lekturę tej antologii jako punkt wyjścia do dalszych studiów jidyszystycznych albo dla których smak, urok, siła zebranych w księdze wierszy okazały się tak inspirujące, iż apetyt na więcej po prostu się pojawił.

Aurę lektury współtworzą wspaniale ilustracje Aleksandry Czudżak, właściwie grafiki prowadzone konsekwentnie czarną kreską, czasami rozlewającą się w większe plamy jak atrament albo skrzepła, ciemna krew miesięczna.

Zarówno horyzont czasowy, jak i przestrzenny tej księgi imponuje: to zaiste księga świata. Czytamy teksty anonimowe i autorskie, które powstały od XVI do XXI wieku, czytamy Sambor i Lwów, Warszawę i Paryż, Nowy Jork i Moskwę, Łódź i Jerozolimę, maleńkie zgładzone sztetle, dróżki wiejskie, bulwary paryskie i ulice amerykańskie. Jesteśmy na kilku kontynentach i w wielu epokach, doświadczamy codzienności i Zagłady, utraty i ocalenia.

Bardzo ciekawie ułożono wiersze – ani chronologia (trafiamy wszak na długie trwanie języka oryginału), ani ideologia nie zmąciły zamysłu twórczyń księgi. Kobiecy punkt widzenia jest jednak utrzymany bardzo konsekwentnie, bez wykluczeń w obrębie poetyk, wielce zróżnicowanych. Rozpoczyna się od „Genealogii” ze wspaniałym, zaznaczającym dystans wobec podwójnego wykluczenia – kobiecego i żydowskiego w świecie męskim i rzymskim – wierszem Anny Margolin „Kiedyś byłam młodzieńcem” (s. 99):

Kiedyś byłam młodzieńcem,

słuchałem Sokrata wśród portyków.

Mój drogi przyjaciel, ukochany,

Miał najpiękniejszy tors z Ateńczyków.

[…]

W różanym wieńcu do późna słuchałem,

w dobrym humorze, oparach wina,

o słabeuszu z Nazaretu.

i niestworzonych historii o Żydach.

Potem idą „(Auto)portrety” ze śmiałym manifestem Szyfry Wajs „My, kobiety”, synekdochicznymi „Moimi dłońmi” Celii Dropkin, portretem Fradl Sztok (urodzonej w Galicji, sławnej, gdyż wprowadziła do poezji jidyszowej sonet, zmarłej w obłędzie), napisanym przez Irenę Klepfisz i opatrzonym mottem z Miłosza „tylko mowa jest ojczyzną” oraz ironicznymi (też Klepfisz) „Paroma słowami w matczynym języku”, rodzajem szczególnego słownika („di kurwe kurwa / kobieta która uznaje swoje namiętności”; „di kartofl materialny od- / powiednik jidyszkajt”).

Trzecia część, „W kręgu Tory i tradycji”, to między innymi portrety matriarchiń i innych ważnych w historii narodu kobiet (Chawy = Ewy, Hagar, żony Lota, Estery), lecz również obyczajów i rytuałów („Szabat” Miriam Ulinower, „Rosz ha-Szana” Rywki Basman Ben-Chaim czy gorzki i topiczny wiersz „Życie to purimszpil” Khayke Beruriah Wiegand), a nawet szczególnie odważna opowieść Sary Szabes o córkach Selofchada, wczesnych emancypantkach, które wywalczyły prawo dziedziczenia bez względu na płeć. W czwartej partii, pod tytułem „Modlitwy”, pojawia się piękna „Tchina trzech bram” czy XVII-wieczna „Pieśń na Simches Tojre” Rywki bas Meir Tiktin, zwanej ze względu na autorytet rabiniczny darszanit we-rabanit (kaznodziejką i nauczycielką), a także niemożliwa modlitwa po Zagładzie Kadii Mołodowskiej (s. 168):

Boże litościwy,

wybierz inny naród,

poszukaj sobie innego.

Jesteśmy zmęczeni śmiercią i umieraniem,

nie mamy już modlitw.

[…]

Nie mamy już krwi, by złożyć siebie w ofierze.

[…]

Boże litościwy,

uświęć inną ziemię,

inną górę.

Pokryliśmy wszystkie pola i każdy kamień

popiołem, świętym popiołem.

Kolejne części, piąta – „Między kobietami” – i szósta, „Męsk-ość” (ze znakomicie złośliwym tytułem) niejako przeglądają się w sobie. W piątej: anonimowa tchina o incipicie „Kiedy kobieta chce się modlić za inną kobietę”, wiele wierszy o relacjach pomiędzy matkami i córkami, dziewczynkami i ich babkami, także o różnicach między nimi, , o siostrzeństwie, także metaforycznym, straszliwy wiersz Kadii Mołodowskiej „Matka” z refrenem „niebo kołysze się jak hamak, / a wszystkie ulice / prowadzą na Pawiak” (s. 190–191). W szóstej: pełen goryczy wiersz Sary Szabes o mężczyznach, którzy „powiadają”, „perorują”, „apelują”, „wysyłają młodych na wojnę” i kobietach, które mówią i płaczą, a krzyczy ich milczenie (s. 197); o złości ojca po urodzeniu jedenastego dziecka („Jedenasta łyżka” Racheli H. Korn, s. 210–211) i solidarności kobiet (matka położnicy opowiada, jak mąż chciał ją „w godzinę po porodzie” wygnać z domu, bo pierworodna była dziewczynką); wiersz Celii Dropkin o miłosnej bezpłodności (s. 215); wiersz o miłosnej uległości (s. 217) i miłosnej przewadze („Ty” Anny Margolin, s. 218); emancypacyjny spór z paternalistycznym szefem („List do redaktora” Rukhl Fishman, s. 219–221).

Dalej następuje duet rekwizytów kobiecości, przedmiotów niezbędnych w procesie (auto)identyfikacji: „Lustra / Spojrzenia” i „Szafa”. Kilka wierszy nostalgicznych i lękowych o pierwszych siwych włosach (z relacjami kobieco-męskimi w tle) czy zmarszczkach – czasami w tonacji humorystycznej lub autoironicznej („Krosty” Troim Katz Handler, „Osiemdziesiątka” Malki Heifetz Tussman). Z „Szafy” „wypadają” sukienki córczane i mamine, żałobne i miłosne, buty, które starczają za zmarłą osobę, koszula ukochanego. Czasem „ja” jest dramatycznie podobne do stroju, jak w wierszu Rochelle Weprińskiej, w którym suknia staje się figurą losu („Ja”, s. 241):

Jestem jak moja sukienka –

cichy ogień i jedwab,

moje ciemne rzęsy

trzepoczą i drgają,

 jak jedwabne brzegi

sukni;

na przeźroczystym karku

pręży się moja szyja,

biała i szczupła,

tęskni za śmiercią.

Potem wkraczamy w skomplikowaną sferę uczuć („Kręgi miłości, kręgi obcości” – to najdłuższa cząstka tematyczna w tomie) – tu pojawia się lesbijska parafraza Pieśni nad pieśniami Sary Ajzen, wstrząsający wiersz Kadii Mołodowskiej „W zielonym drzewie szary popiół”, siostrzany wiersz o pragnącej prawdziwej czułości prostytutce („Siostra” Racheli H. Korn); cudowności i straszliwości rodzenia („Rodzicielki”) z niezwykłą i nietracącą uniwersalnego przesłania tchiną („Tę modlitwę recytuje każda kobieta w czasie ciąży”) oraz drugą, równie poruszającą, a dotykającą solidarności kobiecej („Kobiety, które nie mają dzieci”); wreszcie przestrzeń domu rodzinnego i jego braku („Dom i bezdomność”). Rukhl Fishman pisze: „Mamo, / nie mogę usnąć, / okryj mnie szczelnie słowem «dom»” (s. 337), o starej i nowej ziemi rodzinnej – po Zagładzie (Ireny Klepfisz „Di rajze ahejm / Podróż do domu”; Mindy Rinkewich „Warszawa. Interludium”, Rikudy Potasz „Tęsknię za tobą, śniegu”).

Podróżą z teraźniejszości w przeszłość, często bardzo bolesną (jak w „Ołowianych dniach” Idy Hefner / Racheli Auerbach), okazuje się „Ekspres Warszawa–Sambor”; także części „Z moich ciemności, z moich jasności”, a zwłaszcza „Churbn” (zagłada, katastrofa) – dotykają miejsc nie do odzyskania, śmiertelnego porażenia w środku życia – po Zagładzie. W wierszu Celii Dropkin „Komar” uciążliwy owad nie pozwala umrzeć, przypomina natrętnie o życiu, jak „święta wesz” w wierszu Jerzego Ficowskiego o Cygance z Auschwitz.

Jakby na przekór pojawia się partia zatytułowana „Zaangażowane” i uzmysławia siłę emancypacyjnej, lewicowej, socjalistycznej aktywności kobiet – to mocne wiersze Kadii Mołodowskiej „Ulica Dzika” i „Frejdka” czy jej „Ściana komunardów” (z refreniczną frazą: „jak chleb na funty sprzedaje się kobiety na godziny”; s. 403 i 404) czy wreszcie symptomatyczny w śmiałości wiersz Ireny Klepfisz „Wróg: wywiad w Gazie”.

Antologię kończą części „Patrząc” i „Pisząc” – obydwie autotematyczne i metatekstualne (odwoływałam się do nich wcześniej), a w ostatnim wierszu skacze „moja dzika koza” (s. 526):

Pędzi

świat, bezkresna

zielona łąka. Bez końca bryka

prawda błękitna.

„Moja dzika koza. Antologia poetek jidysz”
wybór i opracowanie: Joanna Lisek, Bella Szwarcman-Czarnota, Karolina Szymaniak
Austeria 2019
Kraków – Budapeszt – Syrakuzy 2019

[1] Zob. Polski słownik judaistyczny. Dzieje. Kultura. Religia. Ludzie, t. I, oprac. Z. Borzymińska i R. Żebrowski, Warszawa 2003, s. 815–816, v. „konferencja w Czerniowcach”: „pierwsza międzynarodowa konferencja poświęcona roli i znaczeniu języka jidysz. Odbywała się od 30 VIII do 4 IX 1908. Inicjatywa jej zwołania wyszła od nowojorskiego komitetu organizacyjnego, złożonego z grona intelektualistów. Wzięło w niej udział 70 delegatów, reprezentujących, wszystkie ważne opcje polityczne, wśród nich byli: I.L. Perec, A. Rajzen, Sz. Asz, H.D. Nomberg, N. Pryłucki, M. Mieses, M. Spektor; ze względu na stan zdrowia nie przybyli Mendele Majcher Sforim i Szolem Alejchem. W programie konferencji w Czerniowcach miały się znaleźć problemy związane z uznaniem języka jidysz za język narodowy Żydów oraz z jego gramatyką, pisownią, literaturą, teatrem, prasą i tłumaczeniami Biblii Hebrajskiej. Konferencja w Czerniowcach stała się polem starcia między hebraistami i jidyszystami. Przyjęta kompromisowa rezolucja zawierała uznanie języka jidysz za narodowy język Żydów i wezwanie do dążenia zrównania go na arenie politycznej, kulturalnej i społecznej z innymi językami. Akcentowała przy tym wolność wyboru „opcji językowej” przez jej uczestników. Rezultaty konferencji w Czerniowcach wywołały polemiki prasowe; Achad Ha-Am nazwał ją «przedstawieniem purimowym» […]. Po jej zakończeniu Perec, Asz, Rajzen i Nomberg odwiedzili wiele gmin żydowskich w Galicji i na Bukowinie, propagując literaturę, kulturę i język jidysz. Konferencja w Czerniowcach stała się ważnym etapem rozwoju ruchu jidyszystycznego, przyczyniając się do jego okrzepnięcia i intensyfikacji”.

[2] Symptomem tego powrotu do życia, niejako wskrzeszenia martwego języka i świata, który zabito, jest uhonorowanie Nagrodą Nobla Isaaka Bashevisa Singera w 1978 r. „Wszystkie utwory pisał Singer w jidysz. Kiedy zapytano go, dlaczego to robi, wyznał: «Ja wierzę w zmartwychwstanie. Kiedy zmartwychwstaną miliony ludzi mówiących w jidysz, zapytają, co jest w ich języku do przeczytania». Pisanie w jidysz nazywał Singer rozmową z umarłymi” (cyt. za: G. Górny, Leksykon laureatów literackiej Nagrody Nobla 1903–1993, Kraków 1993, s. 194-195, s. v. „Isaac Bashevis Singer”).

[3] Tchina, tchine – jak podają edytorki tomu – to „gatunek modlitw, który najbujniej rozwinął się w jidysz i wpłynął na styl i język poezji żydowskiej; modlitwy indywidualne, które w hebrajskiej odmianie odmawiane były po porannym nabożeństwie w synagodze, a w jidysz przyjęły głównie formę modlitw kobiecych […]” (s. 543).