Haft Okupacyjny vs. craftywizm. Feministyczne strategie artywistyczne

Krakowski Kolektyw Złote Rączki 3 października 2016 roku w związku z Ogólnopolskim Strajkiem Kobiet zorganizował w Muzeum Manggha pierwszą akcję Haftu Okupacyjnego. Polegała ona na wyszywaniu transparentu „Myślę, czuję, decyduję” wspólnie z osobami zaangażowanymi w Czarny Protest. Było to ‒ według samej grupy ‒ formą działalności artystyczno-politycznej. O ile deklaracja politycznego zaangażowania Kolektywu w Czarny Protest nie podlega analizie krytycznej, to sposób, w jaki polityczność haftu zostaje rozegrana na poziomie samej akcji, już tak.

Co sprawia zatem, że kolektywne wyszywanie feministycznych haseł niesie w sobie emancypacyjną obietnicę? Wydawać by się mogło, że próba subwersywnego wykorzystania techniki kojarzonej z „domową kobiecością” nie proponuje zmian w obrębie tego, co – w sensie rancière’owskim – wspólne. […]

Wykorzystanie tekstyliów jako swoistego manifestu politycznego nie jest niczym nowym i wpisuje się w różnorodną działalność artystyczną zaangażowaną w socjalistyczno-feministyczne projekty aktywistyczne […]. Teoretyczną ramę nadała im Julia Bryan-Wilson w swojej najnowszej książce „Fray: Art and Textile Politics”[1]. Badaczka wyznacza analogię pomiędzy tekstem a tekstyliami, rozumianymi bardzo szeroko – jako ręczne bądź maszynowe szycie, tkanie, robienie na drutach i haftowanie, które poprzez swoją historię, uwarunkowania płciowe i klasowe, sposób produkcji oraz sam charakter medium są „w ciągłym rozdarciu” (in the fray), wynikającym z zawartej w nich, immanentnej dwuznaczności[2]. Kategoria „strzępienia” (fray) w funkcjonowaniu i doświadczaniu tkanin według Bryan-Wilson jest kluczowa, ponieważ organizacja tekstylnej struktury z jednej strony wiąże się z praktyką hegemoniczną ustanawiającą formy jej dystrybucji, z drugiej – oferuje narzędzia mogące rozpruć ustanawiane w ten sposób matryce społeczno-kulturowe[3].

[…]

Powstała w 2014 roku szkoła haftu dla pań i panów Złote Rączki to miejsce spotkań dla wszystkich zainteresowanych poznaniem techniki ozdabiania tkanin bez względu na płeć: „Kobiet, mężczyzn pochodzących z różnych miejsc, pracujących w różnych zawodach, których łączy pasja haftowania, spotykania się, rozwijania się, różnienia się”. Szkoła prowadzona jest przez Kolektyw Złote Rączki, który tworzą: Małgorzata Samborska, Małgo Grygierczyk, Ewa Rodzinka, Kuba Wesołowski i Monika Drożyńska. Swoją misję określają jako edukacyjną, polegającą na upowszechnianiu haftu i haftowania, oraz aktywistyczną – opierającą się na haftowaniu jako działalności politycznej, prezentowaniu haftu w przestrzeni miejskiej oraz okupacyjnym haftowaniu transparentów.

Już w samej nazwie szkoły zostały wprowadzone sugestywne dwuznaczności, począwszy od wskazania, że ‒ wbrew stereotypom ‒ haftowanie to zajęcie kulturowo odpowiednie nie tylko dla kobiet, ale też dla mężczyzn, a skończywszy na zawłaszczeniu stereotypu specjalisty „złotej rączki” jako fenomenu wyłącznie męskiego. Humor i ironia, jakimi posłużył się Kolektyw, są typową dla sztuki feministycznej strategią, która przez śmiech i dystans normalizuje to, co w społeczeństwie postrzegane jest jako dziwne lub nienormalne. Wyodrębnienie dyskryminujących i ucieleśnionych w naszym społeczeństwie norm kulturowych, rozstrzygających, dla kogo odpowiednie jest haftowanie, a dla kogo spawanie, pozwala na ujawnienie ich konstytutywnego dla danego społeczeństwa charakteru. Wprowadzone przez Kolektyw dwuznaczności odnoszą się przewrotnie z jednej strony do przeszłości haftu jako metody, która jednocześnie podtrzymywała i znosiła kulturowe kody kobiecości, z drugiej – do kwestii związanych z pojęciem pracy.

Haft jest techniką, która przez historyczny podział pracy ze względu na płeć długo funkcjonowała w kręgu kultury europejskiej i anglo-amerykańskiej jako zajęcie typowo kobiece […]. W kluczowej dla feministycznej historii haftu książce „The Subversive Stitch” Rozsika Parker pokazuje, jak na przestrzeni epok rzemiosło to posłużyło do formowania technik socjalizacji[4]. Konstruowanie kategorii „kobiecości” na zasadzie różnicy względem tego, co „męskie”, sprawiło, że w przeszłości haftowanie przypisywano kobietom jako coś naturalnego, jako zajęcie – a nie praca – odpowiednie dla nich, co wynikać miało z ich fizycznych i psychicznych predyspozycji […]. Podejście to spowodowało, że do XIX wieku społeczne, ekonomiczne i polityczne związki pomiędzy haftem a pozycją kobiety pozostawały niewidoczne. Sam haft mógł stać się elementem opresyjnej metody wychowawczej, mającej na celu trenowanie kobiet do wejścia w wyznaczone im kulturowo-społeczne role oraz ograniczanie ich swobody działania wyłącznie do przestrzeni domowej[5].

W ten sposób haft stał się rodzajem kobiecego, hobbystycznego zajęcia domowego, uczącego zachowania submisywnego, cierpliwości, milczenia oraz podążania za podanym wzorem. Jedną z konsekwencji tej sytuacji było odmawianie haftom artystycznej wartości i marginalizowanie ich jako czegoś niższego od sztuki. Uważano, iż haftowanie jest zajęciem niewymagającym specjalnych umiejętności, co według Lucy Lippard było zakorzenione w płciowym i klasowym podziale rzemiosła i sztuki[6]. Ten represyjny i wykluczający z publicznej sfery wymiar haftu jako praktyki hegemonicznej okazał się z czasem obszarem subwersji. […]

Wykorzystanie haftu jako subwersywnej praktyki kontrhegemonicznej od lat 60. XX wieku pozwoliło artystkom i teoretyczkom odsłaniać płciowy podział pracy, różnice klasowe oraz społeczne uwarunkowanie kategorii kobiecości […]. Haft stał się medium zaangażowanych artystek, które rozpruwały dotychczasowy gorset normatywny, próbując przekształcić pozycję kobiety w społeczeństwie. Ścieg zaczął się więc siepać, igła z nitką przestała podążać za wyznaczonym wzorem, a granice materiału rozpruły się do tego stopnia, że haft – jako technika nadzoru – przestał sprawować władzę nad ciałem kobiety.

Dzisiaj haft ma już niewiele wspólnego z przyuczaniem kobiet do patriarchalnie wyznaczonego im ideału. Jednak jego historyczne uwarunkowanie jest czytelne chociażby we wciąż istniejącym, kobiecym stereotypie delikatnej estetyki haftu oraz ekonomicznie problematycznym statusie domowego zajęcia, co wskazuje na trwałość ucieleśnionych norm kulturowych, i co w swej nazwie odsłania Kolektyw Złote Rączki. Tym samym subwersywny potencjał haftu jest wciąż aktualny. Między innymi dlatego współczesne artystki związane z feminizmem sięgają po haft jako medium, które niesie w sobie obietnicę politycznej zmiany.

Kolektyw Złote Rączki związał mężczyzn i kobiety we wspólnym wyszywaniu oraz poplątał damskie robótki ręczne z męską pracą wszechstronnie uzdolnionego fachowca, dzięki czemu wyodrębnił dyskryminujące i ucieleśnione w naszym społeczeństwie normy kulturowe dotyczące płciowego podziału pracy. Wraz z postępującą, XIX-wieczną industrializacją tekstylia znalazły się pomiędzy sztuką, rzemiosłem i przemysłem, co sprawiało, że ich definicja oscylowała między domową rekreacją (leisure) a pracą (labor)[7].

[…]

W polskim społeczeństwie, w dobie coraz większej niepewności na rynku pracy oraz wciąż istniejących nierówności płac, wyraźnie wzrastają tradycyjne oczekiwania wobec kobiet, wzmacniane przez brak systemowych form wsparcia oraz opieki. W tym kontekście Złote Rączki domową nostalgię związaną z haftem wykorzystują subwersywnie – hobbystyczne wyszywanie w zaciszu domowym zamieniają na Haft Okupacyjny w przestrzeni publicznej. Skoro kobiety rzadziej angażują się w strajki i protesty, ponieważ po pracy czeka na nie kolejny etat w domu, to Kolektyw właśnie te domowe obowiązki wykorzystuje jako metodę stawiania oporu.

Haft przestaje funkcjonować jako praca domowa, umacniająca kobiety w rolach i pozycjach opiekuńczych. Zamiast odmawiać wykonywania nieodpłatnych obowiązków domowych po to, aby przerwać określoną dyscyplinę pracy, Złote Rączki nadają im nową wartość. Kolektyw wykorzystuje poczucie „spełnienia domowego obowiązku” oraz żmudnej pracy igłą i nitką jako formę politycznego zaangażowania zarówno mężczyzn, jak i kobiet. Takie przewartościowanie wymyka się wtórnemu uruchomieniu patriarchalnych podziałów płciowych i wskazuje na nierówny rozkład odpowiedzialności za reprodukcję, opiekę i pracę domową między płciami, który w równej mierze dotyczy całego społeczeństwa. Ramowanie rzeczywistości tamborkiem, czyli perspektywą zwyczajności i współpracy – wynikające według Majewskiej również z doboru i kondensacji czytelnych narzędzi i strategii w ramach Czarnego Protestu[8] – poprzez artywistyczne haftowanie staje się próbą redystrybucji ról społecznych przypisanych kobietom.

Sam proces wspólnego wyszywania transparentu był próbą odcieleśnienia istniejących norm kulturowych oraz propozycją nadania polityce konkretnej tekstury. W ramach akcji Haftu Okupacyjnego każdy, bez względu na płeć, wiek i pozycję społeczną, może zapisać się na wydarzenie, na którym następnie wspólnie wymyślane jest hasło wyszywanego transparentu[9]. Monika Drożyńska koordynuje etapy pracy w ten sposób, że nadzoruje proces głosowania nad zgłoszonymi propozycjami haseł, a następnie wraz z pozostałymi członkami kolektywu udziela wskazówek dotyczących haftowania podczas postępującej pracy. Ten proces koordynacji nie jest reprodukcją istniejących społecznych hierarchii, ma więc niewiele wspólnego z koncepcją „przemocy symbolicznej” Pierre’a Bourdieu[10].

Kolektyw nie tyle objaśnia i tłumaczy rzeczywistość nieświadomym swojej sytuacji politycznej kobietom, ile wraz ze wspólnotą, której problem dotyczy, tworzy akcję pomagającą każdemu z osobna zweryfikować obowiązujący porządek społeczny. W samej akcji nie chodzi też o strukturę partycypacyjną i kreowanie sytuacji dla wspólnego dialogu, tylko o materialne i doświadczalne rekonfiguracje społeczne. Haftowanie w obliczu protestu, kiedy chęć doraźnego działania i emocje raczej nie sprzyjają cierpliwemu i dokładnemu wyszywaniu, zmienia doświadczenie kobiece związane z „pracą kobiecą”.

Haft okupacyjny jako metoda artywistycznego wsparcia Czarnego Protestu wyznacza nowe relacje społeczne i przewartościuje pojęcie pracy domowej tylko w kontekście samego protestu. Dla swojej akcji Złote Rączki stworzyły odpowiednie ramy w postaci organizowanego w galerii sztuki wspólnego wyszywania transparentów, które wykorzystywane są w czasie protestów, a następnie umieszczane w specjalnej bibliotece Szkoły haftu, skąd można wypożyczać je na kolejne demonstracje. Podczas samej akcji Haftu Okupacyjnego powstaje tylko ogólny zarys napisu, który na ulicy kontrastuje z wyraźnymi i prowokującymi transparentami typowymi dla estetyki protestu. Mało rzucający się w oczy ścieg sprawia, że nie tyle sam napis Haftu Okupacyjnego przykuwa uwagę, ile właśnie fakt, że transparent został wykonany techniką haftu. To uwidocznienie kolektywnej pracy rąk w delikatnym ściegu mało krzykliwego hasła „Myślę, czuję, decyduję” prowadzi do deheroizacji samego protestu, pomyślanego tutaj jako ciągła praca nad tworzeniem wspólnoty.

Transparent nie jest pomyślany jako cel czy końcowy efekt akcji, której rezultat jest nie do przewidzenia, tak samo jako stateczny skutek protestów. Po skończonej akcji Haftu Okupacyjnego członkowie i członkinie krakowskiej szkoły w miarę możliwości dopracowują transparenty, wyszywając na nich kwieciste wzory, jednak nigdy nie są one w pełni skończone, mają wymagać ciągłej pracy – jak proces emancypacyjny. Tego rodzaju aktywność artywistyczna jest czymś przeciwstawnym do zjawiska craftywizmu, z którym działalność Złotych Rączek często bywa niesłusznie wiązana, mimo że sam kolektyw unika tego rodzaju klasyfikacji[11]. Uważam, że Haft Okupacyjny posiada zupełnie inny horyzont oddziaływania niż działalność craftywistów, którzy często, mimo deklarowanego buntu, reprodukują panujące podziały.

Problem polega na samej koncepcji craftywizmu, który nie tyle wprowadza nowe narzędzia i środki wyrazu do aktywistycznej walki, ile samą ideę rękodzieła zrównuje z politycznym zaangażowaniem, którego skuteczność jest z góry założona. Twierdzę, że Haft Okupacyjny swoją emancypacyjną moc bierze przede wszystkim z tego, że oferuje konkretne narzędzia uczestnikom i uczestniczkom Czarnego Protestu. Wspólnie wypracowują oni nowe relacje społeczne, podczas gdy craftywizm jest koncepcją, która polityczną obietnicę próbuje spełniać na siłę. Jakiekolwiek działania artywistyczne mogą tylko nieść obietnicę politycznego spełnienia, ponieważ emancypacyjna zdolność i tym samym możliwość dokonania zmiany w porządku społecznym leży zawsze po stronie odbiorców.

Sam termin craftivism został ukuty w 2003 roku przez Betsy Greer jako luźne połączenie pojęć rzemiosła, kreatywności i aktywizmu, definiujących działalność każdego, kto poprzez kolejny ścieg, szew czy oczko chce zmienić świat na lepsze[12]. W skonstruowanym między innymi przez Greer manifeście craftywizm rozumiany jest jako feministyczny i antykapitalistyczny rodzaj cichego i delikatnego protestu. Wykorzystuje on historycznie zdegradowaną względem sztuki pozycję rzemiosła jako sposób na osiągnięcie pozytywnej – z punktu widzenia osoby zaangażowanej – zmiany społecznej przez każdego chętnego do dziergania, szycia czy haftowania. Craftywistki wyszywają więc feministyczne hasła na torbach czy bieliźnie, haftują memy oraz wydają wzorniki[13]. Ruch zakłada, że rękodzieło samo w sobie może być formą politycznego protestu. W deklaracjach twórców pojawia się chęć wywołania bliżej nieokreślonej, jednak skutecznej i pozytywnej zmiany w społeczeństwie.

Obrane z góry założenie, że samo rozpowszechnienie feministycznych haseł wywoła społeczną zmianę, otwiera ruch na niebezpieczeństwo rynkowego zawłaszczenia. Ponadto dziewczęca wspólnota wiążąca się wokół craftywizmu reprodukuje społeczne podziały, ponieważ, jak zauważa Julia Bryan-Wilson, craftywizm to działalność uprzywilejowanych społecznie białych dziewczyn, które swoje hafty traktują jako formę indywidualnego protestu[14]. Zakładany przez ruch cel, a więc emancypacja i bunt przeciwko globalnemu kapitalizmowi i społeczeństwu postindustrialnemu, ma wyrażać kreatywna praca rąk.

Takie przeciwstawienie rękodzieła pracy automatycznej zupełnie marginalizuje problem pracy rąk osób odpowiedzialnych za obsługę maszyn w przemyśle tekstylnym, tak podatnym na wyzysk i dyskryminację. Polityczne zaangażowanie, które z góry zakłada swoją skuteczność, a utkane jest z deklaracji i dobrych chęci, paradoksalnie pozbawia się jakiegokolwiek potencjału emancypacyjnego. Rynek doskonale radzi sobie z wchłanianiem dziewczyńskich działań, a niebezpieczeństwem dla takich przejawów Czarnego Protestu staje się ograniczenie jego roli do dostarczania gotowych, „emancypacyjnych” zestawów symboli podatnych na urynkowienie. W tego rodzaju craftywistycznych działaniach feministycznych chęć czynienia dobrze jest zatem wyjątkowo narażona na typową dla tekstyliów ambiwalencję. Paradoksalnie może to prowadzić do stłumienia jakiegokolwiek potencjału krytycznego poszczególnych działań, zostawiając odbiorcę z pracami, które podtrzymują krytykowane status quo.

Współczesne feministyczne strategie artywistyczne związane z tekstyliami uczestniczą w kształtowaniu, wytyczaniu oraz strzępieniu granic porządku społecznego, jednak ich emancypacyjny potencjał zależy od tego, jaki porządek społeczny (re)konstruują. O ile Haft Okupacyjny proponuje odbiorcom narzędzia do reartykulacji stosunków społecznych, o tyle craftywizm je reprodukuje poprzez potwierdzenie istniejących podziałów.

____________________

[1] J. Bryan-Wilson, Fray: Art and Textile Politics, Chicago 2017.

[2] Ibidem, s. 4.

[3] Przykładem takiej sytuacji jest strajk łódzkich włókniarek z 1971 r. W komunistycznej Polsce przemysł włókienniczy reprodukował panujący porządek hegemoniczny, jednak strajk włókniarek dokonał w jego obrębie istotnych reartykulacji, takich jak powstrzymanie podwyżek cen żywności.

[4] Zob. R. Parker, The Subversive Stitch: Embroidery and the making of the feminine, New York 1989.

[5] Ibidem, s. 3.

[6] L. Lippard, Making Something from Nothing, [w:] eadem, Get the Message? A Decade of Art for Social Change, New York 1984, s. 98–99.

[7] J. Bryan-Wilson, op. cit., s. 8.

[8] Monika Drożyńska w rozmowie z autorką.

[9] Gdy piszę ten esej, akcje Haftu Okupacyjnego wciąż są organizowane, tak jak wciąż wymagana jest organizacja Czarnych Protestów.

[10] Zob. P. Bourdieu, L.J.D. Wacquant, Przemoc symboliczna, [w:] eidem, Zaproszenie do socjologii refleksyjnej, przeł. A. Sawisz, Warszawa 2001.

[11] Monika Drożyńska w rozmowie z autorką.

[12] O pojęciu craftywizmu zob. B. Greer, Craftivism: The Art of Craft and Activism, Vancouver 2014 oraz Extra/Ordinary: Craft and Contemporary Art, ed. M.E. Buszek, Durham 2011.

[13] Zob. S. Corbett, How to be a Craftivist: the Art of Gentle Protest, London 2017.

[14] J. Bryan-Wilson, op. cit., s. 25.

Fragmenty tekstu z książki „Polki, patriotki, rebeliantki” pod redakcją Izabeli Kowalczyk. To zbiór tekstów naukowych poświęconych najnowszej sztuce feministycznej w Polsce, nakreślających nowe narracje postfeministyczne w obliczu pytań o wyczerpanie dotychczasowych narracji i stylistyk. Książka odnosi się do aktualnych problemów związanych z sytuacją kobiet w Polsce, takich jak Czarne Protesty i pojawiające się na nich akcje artystyczne. Kluczowym zagadnieniem jest współczesny artywizm, czyli zjawisko łączące sztukę oraz aktywizm społeczny i polityczny. Książka stanowi podsumowanie wystawy o tym samym tytule oraz sesji naukowej, które odbyły się w Galerii Miejskiej Arsenał w Poznaniu w 2017 roku.

Skróty pochodzą od redakcji.