Archiwum
02.02.2016

Charakterystyka baśni jako sposobu opowiadania o świecie jest jednym z tematów scenicznej rozmowy pomiędzy braćmi Grimm. W dyskusję wplecione zostały teorie Władimira Proppa o morfologii baśni. W ustach Wilhelma czasem brzmią one ironicznie, jak wówczas, kiedy grający go Bartosz Porczyk wylicza funkcje poszczególnych elementów bajki magicznej. W tym kontekście baśnie – nie tylko te autorstwa Grimmów – jawią się jako twory szalenie schematyczne i uporządkowane. Przeciwwagę stanowią wizje drugiego z braci, Jakuba, który występuje jako Haker Wyobraźni, uosabiający na scenie wszystko to, co niewytłumaczalne, nielogiczne, często wręcz niewidzialne. Tu zastosowanie znajduje Oculus, dzięki któremu na scenie pojawiają się alternatywne, wirtualne światy, w które zapuszcza się Jakub (Adam Szczyszczaj). Elektroniczne gogle, które działają jak przenośny projektor, przenoszą ich użytkownika do wirtualnego świata – dostosowując obraz do wykonywanych przez niego ruchów, pozwalają na uzyskanie niemal realistycznej wizji. Grimm nie tylko widzi las i czyhające w nim postaci, ale dzięki Oculusowi może się znaleźć w samym centrum wydarzeń ukazujących się mu w trzech wymiarach. Początkowo w scenach z użyciem cyfrowego sprzętu nie oglądamy obrazu, który widzi aktor, a jedynie jego reakcje, nieprzystające do sytuacji rozgrywających się wokół niego. Natomiast w późniejszych epizodach obraz widoczny w Oculusie możemy widzieć jako projekcję na okrągłej soczewce, stanowiącej istotny element scenicznej dekoracji.

Zaprojektowana przez Fabiena Lédé scenografia jest zdecydowanie najmocniejszym z elementów składających się na spektakl „Grimm: czarny śnieg”. W teatralnej przestrzeni połączone zostają baśniowe motywy i krajobrazy – wielkie drzwi, śnieg, chatka gdzieś w oddali – z nowoczesnymi technologiami, jak choćby wspomniany Oculus czy ogromne ekrany. Tytułowy śnieg pojawia się na scenie pod postacią sztucznego – owa sztuczność jest ewidentna, rozpoznawalna na pierwszy rzut oka – białego puchu przypominającego watę. W kilku miejscach znajdują się paleniska, które mogą przywodzić na myśl miecze świetlne, bo składają się z kilku podświetlonych intensywnym, niebieskim światłem prętów połączonych ze sobą, a sporą część sceny przysłania wspomniana już wcześniej ogromna, ciemna soczewka, na której od czasu do czasu wyświetlane są obrazy z kamery lub Oculusa. Na drugim planie znajduje się także mniejsza soczewka. Tam też usytuowana została Czarna Chata, w której spotykają się bohaterowie opowieści. Obraz wydarzeń rozgrywających się we wnętrzu przekazywany jest za pośrednictwem kamery. Chata to kolejny alternatywny świat – rządzący się innymi prawami niż te, które panują poza nią. Rozmowy i spotkania w Chacie zazwyczaj nie mają logicznego ani chronologicznego powiązania z pozostałymi wydarzeniami. Chronologia i związki przyczynowo-skutkowe w ogóle nie są potrzebne reżyserowi (Łukasz Twarkowski) do prowadzenia opowieści, a rezygnacja z nich wywołuje wrażenie, że mamy do czynienia z zupełnie odrębnym – odrealnionym – światem. Potęguje je także efekt pracy scenografa, który stworzył niepokojące i piękne zarazem rysunki oparte na technice RGB: trójwarstwowe kontury pojawiają się i zanikają w zależności od dominującego koloru oświetlenia, przez co widoczne na ścianach obrazy mogą się zmieniać podczas jednej sceny. Stanowią one znakomite uzupełnienie wizji baśniowego lasu jako miejsca przerażającego, pełnego niebezpiecznych zwierząt, ludzi i innych stworzeń, niedających się zaklasyfikować do żadnego z tych dwóch zbiorów.

Pojawienie się w spektaklu baśniowych postaci to jedynie pretekst dla twórców, przede wszystkim dla dramaturżki Anki Herbut, aby rozważać temat narracji i wieloznaczności sensów klasycznych opowieści. Nie wystarcza powrót do pierwotnych wersji bajek, które obfitowały w rozstrzygnięcia dzisiaj często uważane za okrutne. W spektaklu bohaterowie i ich historie zostają strawestowane, by uświadomić odbiorcom, że baśniowy las jest miejscem wywołującym przede wszystkim niepokój i przerażenie. Książę co prawda odnajduje Śpiącą Królewnę i budzi ją pocałunkiem, jednak ona w czasie swojego długiego snu postarzała się o sto lat. Bratersko-siostrzana miłość Jasia i Małgosi jest tak rozerotyzowana, że trudno byłoby nie dostrzec jej niestosowności i nie wyczuwać nadciągającej katastrofy. Kolejne epizody są inicjowane przez opowieści Storytellerki (Krzesiława Dubielówna). Kilkukrotnie, podczas rozmów Macochy (Halina Rasiakówna) i Ojca (Wojciech Ziemiański) narastające napięcie zostaje na chwilę rozładowane. Sceny te wytwarzają znaczącą przeciwwagę dla aktorskich poczynań pozostałej części zespołu zaangażowanego w projekt, co jest jednym z większych mankamentów spektaklu Twarkowskiego. Być może po pewnym czasie reszta aktorów zdoła się tak rozegrać, by w „Grimmach: czarnym śniegu” stworzyć spójną i jednorodną wizję, do której przyzwyczaił widzów teatralny team Teatru Polskiego, niejednokrotnie nagradzany właśnie za zespołowość.

Najnowsza propozycja IP Group pełnymi garściami czerpie ze zdobyczy technologii, ale także opiera się na performatywnym potencjale, którzy drzemie w baśniach. Grupa wykorzystała charakterystyczny dla tego gatunku sposób narracji, łącząc go z zachwycającymi obrazami i świetną muzyką Bogumiła Misala, dzięki czemu powstał unikatowy spektakl, bardzo silnie oddziałujący na wszystkie zmysły widzów. Zastosowane środki sprawiły, że w przedstawienie chce się zaangażować jak najmocniej, przeżywać je intensywniej, niż ma to zwykle miejsce w teatrze. Jednak obfite bogactwo prezentacji przyćmiewa sensy i słowa, które wybrzmiewają na scenie. Jest to wada tym większa, że wieloznaczny tekst Anki Herbut kryje duży potencjał znaczeń, a zaproponowane w spektaklu performatywne rozumienie baśni mogłoby wskazać wiele interesujących tematów do rozważenia. Choć możliwe interpretacje mnożą się wraz z każdą kolejną kwestią wypowiadaną przez bohaterów, mogą one jednak zostać zdominowane przez dyskusje o stworzonych na potrzeby „Grimm: czarny śnieg” aplikacjach i wizualizacjach.

 

Anka Herbut, „Grimm: czarny śnieg”
spektakl inspirowany cyklem baśni braci Wilhelma i Jacoba Grimmów Kinder- und Hausmarchen
reżyseria: Łukasz Twarkowski
scenografia: Fabien Lédé i Łukasz Twarkowski
muzyka: Bogumił Misala
kostiumy: Marta Stoces mizBeware i Julia Porańska
wideo: Jekub Lech
Teatr Polski we Wrocławiu
premiera: 22 stycznia 2016

 

alt