Goła czy naga?

„Lady Makbet mceńskiego powiatu” – opera skomponowana przez Dymitra Szostakowicza na podstawie noweli Nikołaja Leskowa – po swojej premierze w 1934 roku, mimo początkowej przychylnej oceny widzów, okrzyknięta została pornofonią, tworem demoralizującym społeczeństwo, które miało odnajdywać w nim usprawiedliwienie niewierności. Czy podobnie jest dzisiaj?

Od 10 listopada z tematem zdrady pod tym właśnie tytułem mierzy się publiczność Teatru Wielkiego w Poznaniu. Obserwatorów (i chcąc nie chcąc, uczestników) innej obyczajowości niż za czasów premiery „Lady Makbet…” w Teatrze Małym w Leningradzie spektakl ten nie budzi tylu emocji. Ten nieco trzeźwiejszy osąd pozwala za to uważne przyjrzeć się samej historii.

Główna bohaterka Katierina Izmajłowa jest młodą żoną, jak sama mówi (nie bez ironii), „zacnego kupca”, której doskwiera przede wszystkim nuda. Z jednej strony, kobieta ta zobowiązana jest do przestrzegania konwenansów życia małżeńskiego, a z drugiej, skazana na drwiny ze strony teścia, który obarcza ją winą za brak rodowego następcy i wytyka wszelkie uchybienia. Ta osobność i emancypacja żony, która nie płacze histerycznie za wyjeżdżającym w interesach mężem, stanowi dla Borisa nieodpartą pokusę.

W istocie więc pierwsza część przypomina nieco polowanie na czarownicę, poszukiwanie diabelskiego piętna, które – istniejąc czy nie – wywiera olbrzymi wpływ na zdarzenia z udziałem młodej kobiety. Katierina, targana tęsknotą za ciepłem i bliskością osoby kochanej, wybrawszy sobie kochanka spośród pracowników rzeźni kierowanej przez jej małżonka, zabija najpierw teścia, który odkrył jej zdradę, a potem także prawowitego nałożnika po to, by z kochanka-robotnika uczynić małżonka-kupca.

„Lady Makbet…” jest operą podejmującą z rzadko spotykaną odwagą temat seksualności. Pełno tu „możliwości”, miejsc do skoku w bok, przemocy i wyuzdania. W tym kontekście trudno mówić o wzniosłości czy honorze – środowisko zamożnego mieszczaństwa i kobieta przeżywająca coś na kształt rosyjskiego spleenu sprzyjają rozwojowi kategorii o zgoła innym rodowodzie.

Wrażenie złamania decorum nie wynika jednak z nieprzystawalności tematu do instytucji opery (bo rzeczywiście jest to sprawa dyskusyjna). Przykładem niestosowności, o jaki mi chodzi, niech będzie scena zbiorowego gwałtu na jednej z pracownic rzeźni. Powinna ona bulwersować, podczas gdy niemal… śmieszyła z racji rwanych dźwięków, wydobywających się z gardła ofiary i niepewnie zmieniających się oprawców.

Takim nieporozumieniom wtórowało niestety mierne aktorstwo. Oto skutek podejmowania prób odbrązowienia opery, szukania scenicznych pokrewieństw z teatrem dramatycznym (jakkolwiek szeroko rozumieć to pojęcie): wykonawcy sprawiali wrażenie, jakby czuli się obciążeni tym zadaniem: albo ruch, albo śpiew.

Wszystkie te problemy zdają się sprowadzać w tym widowisku do jednego – mieszania rejestrów. Należy pamiętać (tak też pisze się o historii żony kupca na stronie internetowej Teatru Wielkiego!), że miała to być przypowieść o zdradzie, która w ten czy inny sposób powraca, o dojmującym osamotnieniu i biorącej się z niego nudzie. Wreszcie „Lady Makbet…” mogła być obrazem diagnozującym określoną grupę czy wręcz w ogólności stan rosyjskiego społeczeństwa. Tymczasem tej poważnej refleksji co chwila przeszkadzały „dygresje” w rodzaju kwestii wyśpiewywanych przez nieskromnego, chętnie zaglądającego do kieliszka popa, wprowadzonego tutaj przez reżysera z rozmysłem. Zdarzały się też niezamierzone komiczne sytuacje, jak na przykład scena zamknięcia zwłok – bądź co bądź postawnego – młodszego Izmajłowa w sejfie. Ponieważ kukła reprezentująca  nieboszczyka była zbyt lekka, ofiara mordu z lekkością obijała się o scenografię, na co publiczność skwapliwie reagowała salwami śmiechu.

Takie „drobiazgi” zniweczyły klimat historii tragicznej, która miała w sobie potencjał rewolucyjny – chociażby ze względu na poruszany temat – a która ostatecznie zmieniła się w farsę. Ta niechciana transformacja doprowadziła nawet do tego, że tworząca tło wydarzeń i będąca jednocześnie komentarzem dla uczynków tytułowej bohaterki rzeźnia stała się tylko wyrazem w języku rosyjskim natrętnie wyświetlanym ponad sceną.

Jaki prawdziwy (lub choćby posiadający znamiona autentyczności) dramat może rozgrywać się w przestrzeni, gdzie gwałcona kobieta wydaje dźwięki jak przydeptywana gumowa zabawka dla psa, a postaci zabijają i umierają w sposób tak teatralny, że dopuszczany tylko w duchu ludycznym, karnawałowym? Jak traktować w tym kontekście monumentalne sceny zbiorowe (jak chociażby lamenty skazanych na katorgę)?

Nawet jeśli próbować uzasadniać ten kolaż poprzez (nachalną) próbę łamania operowej konwencji, pewnego wykształconego na jej temat stereotypu, to nie sposób nie zauważyć niedociągnięć technicznych. Ponadto akcja poszatkowana została przez zasłanianie sceny specjalnym rozkładanym parawanem, które to dłuższe lub krótsze przerwy służyły (niepotrzebnym) zmianom dekoracji. I chociaż ciekawym zabiegiem było wykorzystanie wspomnianego parawanu do „kadrowania” konkretnych scen czy bohaterów, to jednak nie wystarczyło to, by zrównoważyć wyraźne braki w aranżacji przedstawienia.

Zastanawiam się, na ile dzisiaj jesteśmy – tak twórcy, jak publiczność – gotowi do radykalnych zmian w operze, czy aby nie następują one zbyt kaskadowo i na siłę. Jeśli próbuje się zrobić z opery teatr dramatyczny, to czym, poza jakością aktorstwa, będą się one od siebie różniły? Do jakiej prawdy ma prawo docierać opera: nagiej czy zwyczajnie gołej? Czy warto przyklaskiwać (klaskać) zbyt łatwemu dowcipowi, skoro jest on tylko efektem ubocznym zapełniania przestrzeni sceny?  Zdaje się, że nie należy bić braw niedopracowanym pomysłom tylko dlatego, że przekraczają granicę przyzwyczajenia.

Dymitr Szostakowicz, „Lady Makbet mceńskiego powiatu”
kierownictwo muzyczne: Gabriel Chmura
reżyseria: Marcelo Lombardero
adaptacja reżyserii: Pablo Maritano
Poznań, Teatr Wielki
premiera: 10.11.2011