Gladiator i Wideotaśmy

Medium niekoniecznie artystycznego wyrazu – może stanowić po prostu  narzędzie zapisu, przekazu. Jeśli jest środkiem wypowiedzi  artystycznej, to niekoniecznie jako wyraz piękna, a na pewno nie w „klasycznym” rozumieniu. Medium, które– gdy tylko się pojawiło jako narzędzie artystyczne – wznieciło ponownie dyskusję o tym, czym jest dzieło sztuki, kiedy nim jest , czy może być powoływane mechanicznie. Dyskusję zajadle toczoną – lecz w odniesieniu do fotografii – od (wówczas) przeszło stu lat. Medium, które posługuje się nie tylko obrazem, dla którego równie ważny okazuje się ruch i dźwięk. Medium operujące czasem – nastręcza nieraz problemów wystawienniczych i kolekcjonerskich. Łatwe do zdigitalizowania, udostępnienia. Medium, które często służy wyłącznie dokumentacji wydarzenia artystycznego, ale równie często inspiruje, by mówić o nim samym. Rodzaj sztuki karmiącej się eksperymentami lat 50. i 60. XX wieku z obszarów teatru, tańca, muzyki, sztuki konceptualnej, która wsysa performans, staje się częścią instalacji, rzeźby multimedialnej. Dziedzina przesiąknięta polityką, sprzeciwem wobec niej, refleksją nad codziennością – tropioną, oglądaną jak pod mikroskopem, destylowaną z całości; sycąca się osobistymi zwierzeniami, dorastająca w blasku ekranu telewizora nadającego transmisję z lotu na Księżyc i lądowania na nim. Partyzant(ka) w walce: przeciwko konsumpcjonizmowi, o globalny dostęp do wiedzy, równouprawnienie, rewolucję seksualną. Sztuka wideo jest rewolucyjna, a niekiedy radykalna jak kontrkultura, w dodatku nadal kultywowana.

Kuratorowana przez Michała Jachułę, przy współpracy z Julią Leopold, wystawa „Wideotaśmy. Wczesna sztuka wideo (1965–1976)” w Zachęcie – Narodowej Galerii Sztuki w Warszawie – to prezentacja jednokanałowych rejestracji na taśmach magnetycznych stworzonych przez czterdziestu dwóch artystów i artystki z początków sztuki wideo. Prace zostały podzielone na cztery tematyczne sale: w pierwszej zapoznajemy się z eksperymentami formalnymi; w drugiej – historiami prywatnymi, osobistymi, niekiedy reportażowymi; w trzeciej – pracami konceptualnymi; w czwartej – performansami dokamerowymi. Mimo że przy okazji niektórych prac podział może wydawać się dyskusyjny, sam w sobie jest dobrym zabiegiem kuratorskim. Sugeruje (może nawet narzuca) określony stosunek do oglądanych dzieł, ale dzięki temu porządkuje je i pomaga w odbiorze. Mam jednak duże wątpliwości co do usytuowania filmu „Telewizja jako medium twórcze” Iry Schneider (1969) wśród pozostałych prac wideo z sali numer 1. Jest to film dokumentujący pierwszą wystawę sztuki wideo na świecie (o tym samym tytule, w Howard Wise Gallery w Nowym Jorku) – zobaczymy więc na nim poszczególne dzieła, omówienia, sylwetki twórców. Schneider była jedną z autorek na tej wystawie, a sam film stanowił jednocześnie projekt konceptualny – każdy z artystów podjął się udokumentowania wystawy we właściwy sobie sposób, stąd te filmy mają równocześnie status prac artystycznych. Nie zmienia to faktu, że praca Schneider wyróżnia się na tle pozostałych, mocno eksperymentalnych realizacji. Nadawałaby się, moim zdaniem, na pierwszy w tej sali, dobrze wyeksponowany, wprowadzający widza w problematykę, tymczasem zniknęła pośród innych filmów.

Sama aranżacja wystawy, za którą odpowiada Wojciech Popławski (OP Architekten), jest nie tylko interesująca, ale również znacząca – dookreśla medium. Prace wideo wyświetlane są na starych modelach czarnych monitorów, zazwyczaj telewizyjnych, rozstawionych w sposób minimalistyczny i uporządkowany. W ostatniej sali ustawiono je w kształt okręgu, mocno eksponując układające się promieniście ku centrum kable. Naprzeciwko telewizorów znajdują się siedziska – czarne kubiki. Aranżacja przywołuje skojarzenie z paleniskiem, miejscem kultu (jak kromlech Stonehenge) albo z architekturą Panoptykonu. Zarówno drugie, jak i trzecie skojarzenie jest niebezpieczne, bliskie wizjom dystopijnym. Jeśli jest to miejsce kultu – komu oddajemy cześć, czy na pewno chcemy brać udział w tym rytuale? Jeśli to Panoptykon – jesteśmy uwięzieni przed odbiornikami, podłączeni kablami do jakiegoś nienaturalnego świata na ekranie.

Intrygujące jest również wykorzystanie zastanej przestrzeni ekspozycyjnej. Gdy wejdziemy na wystawę, za naszymi plecami znajdować się będzie marmurowy „Gladiator”, rzeźba z końca XIX wieku autorstwa Piusa Welońskiego. To stały element wnętrza w Zachęcie. W pierwszej zaś sali, znajdującej się vis-à-vis „Gladiatora”, zapoznamy się z najbardziej abstrakcyjnymi formalnie pracami z zakresu sztuki wideo, odżegnującymi się od klasycznych wzorców, metod wykonania, tematów. Wyświetlana jest tu praca Beryl Korot „Zaginiony byk z Lascaux” (1973). Paleolityczne malowidła z jaskini Lascaux we Francji to symboliczny początek historii sztuki. Odznaczają się pewną umiejętnością oddawania przestrzeni, zainteresowaniem światłocieniem. Już nie tylko komunikacja czy rytuał są istotne, znaczenia nabiera – teoretycznie zbędny, ale przecież pomagający w odbiorze i świadczący o spostrzegawczości oraz umiejętności odtwarzania tego, co zaobserwowane – walor estetyczny. Korot nakłada nagrany kamerą obraz malowideł z Lascaux (reprodukcję z książki) na drugi film – telewizor, na którym został wyświetlony palący się ogień. Niekiedy telewizor, w którym niejako „pali się ogień”, pokazany jest wyraźnie, innym razem widzimy wyłącznie nałożone na siebie obrazy malowideł i płomieni, zakłócane nieraz szumem telewizyjnym oznaczającym brak sygnału. Realizacji towarzyszy dźwięk rytualnych odgłosów i bębnów. Artystka zestawia więc naskalne malowidła, pierwotne dźwięki, ogień – z telewizorem jako obiektem potrafiącym odtworzyć ów ogień, kamerą, która umożliwia (z zakłóceniami) rejestrację paleolitycznych dzieł. Nowe media zmagają się tu z dawnymi sposobami wyrazu artystycznego, a może je wchłaniają. Stworzone przez kuratora pole walki między starymi i nowymi mediami, wyznawanymi i dopiero wypracowywanymi wartościami, to umiejętne wskazanie na historię sztuki wideo jako kontestacji tradycyjnych sposobów wyrazu artystycznego.

Mocną stroną wystawy jest też niemal równa ilość prac artystek i artystów – dobrze uprzytamnia to faktyczne zaangażowanie obojga płci w dyscyplinę oraz pokazuje, z jak szeroką problematyką i wrażliwością w przypadku sztuki wideo mamy do czynienia. Na wystawie prezentuje prace wielu uznanych artystek/ów (choćby Vito Acconci, peter campus, Douglas Davis, Valie Export, Joan Jonas, Shigeko Kubota, Bruce Nauman, Nam June Paik, Józef Robakowski – świetnie, że wystawa nie utrwala podziału na artystyczny świat „Wschodu” i „Zachodu” – Martha Rosler, duet: Steina & Woody Vasulka).

Do pionierów sztuki wideo z pewnością należy Nam June Paik, którego praca „Happening z guzikami” z 1965 roku jest najwcześniejszą z pokazywanych. Podobno wideo zostało nagrane tego samego dnia, gdy Paik nabył legendarną kamerę Sony Portapak – pierwszą na tyle dostępną, tanią, poręczną, łatwą w obsłudze, że szybko zwrócili na nią uwagę artyści zainteresowani nowym narzędziem. Rozwój sztuki wideo nabrał tempa.

Paik rejestruje samego siebie w statycznej pozie podczas czynności nieustannego zapinania i odpinania guzików kurtki. Podobnie jak w przypadku performansów na żywo, w performansach dokamerowych niezwykle często zaznaczać się będą powtarzalność, obrzędowość działań, wyabstrahowanie z codziennych doświadczeń. Banalne czynności, przedmioty, krajobrazy wynoszone są do rangi sytuacji artystycznych, uświęcane albo też przerysowywane, czasami wykpiwane, upolityczniane. Dobrym tego przykładem jest chyba najbardziej popularna praca Marthy Rosler, a jednocześnie jedna z ważniejszych dla sztuki feministycznej – „Semiotyka kuchni” z 1975 roku. Realizacja jest pastiszem programu kulinarnego, podczas którego artystka kolejno pokazuje i nazywa przedmioty związane z przygotowywaniem posiłku – na przykład miskę, trzepaczkę do jajek, widelec. Gdy prezentuje, do czego służą poszczególne przedmioty, hałasuje nimi w niepokojący sposób, stają się one pułapkami, narzędziami tortur; wykonuje gwałtowne, agresywne ruchy, choćby gest dźgania widelcem w powietrzu. Odwołuje się do przemocy domowej, patriarchatu. Istotne jest też to, co mówi i jak – stanowczo, niewzruszenie. Kończy prezentację ostatnimi literami alfabetu „uvwxyz”, zamykając ciąg odpowiadający za słowa, zdania, język – tak ważny w partnerskiej komunikacji, a jednocześnie tak często krzywdzący, umniejszający, ubezwłasnowolniający.

Obecność dzieła Nam June Paika na tej wystawie jest istotna także z innego względu – stanowi reprezentację artysty jako myśliciela i wizjonera. Paik zasłynął przede wszystkim pracami realizującymi jego koncepcję telewizji jako „okna na świat” („Global Groove” z 1973; „Zen for Film” z lat 1962–1964; „Good Morning Mr. Orwell”, 1984) pozwalającego na międzykontynentalny kontakt i globalną wymianę wiedzy, miejsce spotkania sztuki wszelkich dziedzin z całego świata. Manipulując obrazem lub sygnałem („Zen for TV” czy „Participation TV”, oba z 1963), wskazywał na potrzebę nieustannego rewidowania przekazu telewizyjnego, bezwiednie nieraz przyjmowanego przez odbiorców, konieczność formułowania i nadawania własnych komunikatów, tworzenia materiałów niezależnych (co uczyniła również Rosler w „Semiotyce kuchni”). Odbiorniki telewizyjne, programy, sygnał, koncepcja zwrotu ku interwencji w to, co nadawane, są kolejnymi obszarami zainteresowań ówczesnych artystów sztuki wideo, i także ten aspekt uwidacznia się w oddanych widzom pracach. Koncepcja telewizora jako odbiornika symbolizującego globalny kontakt, dostęp do wiedzy, jest poddawana polemice za sprawą „rywalizujących o uwagę przechodnia” niezasłoniętych, niewyciemnionych okien sal. Te „naturalne” okna na świat kuszą widokiem kołyszących się na wietrze drzew czy widokiem bezchmurnego nieba, choć nie przekazują takiej ilości wiedzy, nie dają tak pełnego dostępu do historii ludzkich czy działań twórczych – nieraz mogących konkurować pod względem ogromu wrażeń estetycznych z naturą.

Zebrane w Zachęcie prace są ukonkretnieniem najważniejszych motywów, zagadnień, problemów, zjawisk, które charakteryzują tytułowy okres rozwoju sztuki wideo. Aranżacja wystawy w bardzo subtelny sposób przypieczętowuje budowany ciąg narracyjny, a sam pomysł przybliżenia sztuki (i historii sztuki) wideo polskiemu odbiorcy jest godny docenienia. Niemniej jednak wystawa jest tyleż dobra, co trudna w odbiorze i w formie. To próba, co do której nie mam pewności, czy całkiem się udała. Wiele filmów trwa kilkanaście lub kilkadziesiąt minut (najdłuższy 60 min.). Nie umknęło to oczywiście całkowicie uwagi kuratora – tabliczki informacyjne opatrzone zostały w przypadku długich realizacji krótkim opisem tego, co wydarza się w filmie (gdy jest opatrzony ścieżką dźwiękową, znajduje się także syntetyczny opis dźwięków, co jest nieczęstym jeszcze zabiegiem, skierowanym do osób niesłyszących; zresztą organizowane są także oprowadzenia po wystawie w języku migowym). Ratuje to nieco oglądającego, który do przemierzenia ma cztery sale i do zobaczenia czterdzieści dwie prace, nie zmienia to jednak faktu, że oglądający chodzi po wystawie, nie wiedząc w pewnym momencie, do którego telewizora podejść, idzie w końcu środkiem i ze zniecierpliwieniem spogląda na mijane filmy, a wychodzi z wystawy całkowicie zmęczony. Ekspozycja sztuki wideo, jeśli poweźmie się zamiar zorganizowania takowej, nigdy nie będzie inna niż irytująca, bo nie jest możliwe, by obejrzeć ją całą podczas jednej wizyty. Zdaję sobie sprawę, że Zachęta oferuje także nieco droższe bilety umożliwiające dwukrotne wejście oraz że organizowane były oprowadzenia tematyczne, podczas których osoby prowadzące omówienie wybierają określone filmy. Warto zastanowić się mimo to, czy może w przypadku tak szczególnego medium nie należałoby wybrać innej formy prezentowania prac. Jest to godne rozważenia zwłaszcza teraz, gdy z powodu epidemii koronawirusa większość instytucji zawiesiła działalność na czas nieokreślony, a akurat forma wideo daje możliwość „wystawiania” online. Zachęta zorganizowała internetowe omówienie wystawy, które polecam – z pewnością skłoni do odwiedzenia wystawy, jeśli będzie możliwość jej zobaczenia, gdy czas izolacji w domach minie, a także rzuci światło na sam fenomen sztuki wideo.

Pierwszą możliwością zaprezentowania prac wideo w innym trybie niż wystawa czasowa byłyby pokazy (np. tematyczne). Taki sposób wybrała Jo Ann Hanley, kuratorka wystawy objazdowej „The First Generation: Women and Video, 1970–1975” (trasa obejmowała jedenaście instytucji, trwała od 1993 do 1995 roku). Udostępnianych widzom prac było znacznie mniej, a temat ściślejszy. Filmy zostały podzielone na „programy” i wyświetlane w blokach o odpowiednich godzinach i w konkretne dni. Taka forma umożliwia oglądającym wybór określonego zakresu tematycznego, uniknięcie zniechęcenia, organizację prelekcji.

Drugim sposobem są – wiążące się z możliwościami technicznymi instytucji i zapewne regulacją praw autorskich do filmów – pokazy online, które realizuje aktualnie Centrum Sztuki WRO we Wrocławiu. Tu także udostępnianie filmów (np. na określony czas) mogłoby wiązać się z podziałem na obszary tematyczne – „wirtualne sale” z omówieniami.

To niezupełnie zarzut do organizatorów, zwłaszcza że wystawa aranżacyjnie jest niezwykle interesująca – raczej chęć zastanowienia nad specyfiką medium i jego (nie)możliwościami, również tymi wystawienniczymi. Współcześnie, gdy historia sztuki wideo nie skończyła się, posiadamy więcej narzędzi, by odpowiednio ją eksponować i zachęcać do jej ciągłego poznawania.

„Wideotaśmy. Wczesna sztuka wideo (1965–1976)”
artystki i artyści: Vito Acconci, John Baldessari, Lynda Benglis, Dara Birnbaum, Don Burgy, James Byrne, peter campus, Douglas Davis, Cara DeVito, Valie Export, Terry Fox, Anna Bella Geiger, Frank Gillette, Tina Girouard, Julie Gustafson, Hermine Freed, Nancy Holt, Joan Jonas, Beryl Korot, Marlene Kos, Paul Kos, Shigeko Kubota, Suzanne Lacy, Richard Landry, Mary Lucier, Ivens Machado, Andy Mann, Cynthia Maughan, Susan Mogul, Antoni Muntadas, Bruce Nauman, Letícia Parente, Nam June Paik, Józef Robakowski, Martha Rosler, Dan Sandin, Ira Schneider, Ilene Segalove, Steina & Woody Vasulka, Videofreex, William Wegman, Lawrence Weiner
kurator: Michał Jachuła
współpraca: Julia Leopold
Warszawa, Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki
15.02–30.04.2020