Fieldy w roku zarazy

W ostatnich miesiącach archiwum dźwiękowe „Cities and Memory” wzbogaciło się o ponad 500 nagrań relacjonujących życie podczas pandemii koronawirusa. #StayHomeSounds to kolekcja bezprecedensowa nie tylko ze względu na gabaryty. Wyróżnia się także oddolnym charakterem, inkluzywnością i… apokaliptyczną podszewką. Możliwe, że pomimo młodego wieku część osób, które nadesłały swoje nagrania do „Cities and Memory”, już nie żyje z powodu zakażenia, a nawet jeśli pozostały zdrowe na ciele, to izolacja i poczucie zagrożenia odcisnęły trwały ślad na ich psychice.

Na podstawie zdarzeń dźwiękowych, jakie zdecydowały się zarejestrować, a więc na podstawie stanów skupienia uwagi można wiele powiedzieć o sytuacji życiowej osób realizujących field recording. W wypadku nagrań pandemicznych nie tylko wiemy o niej na pewno, ale jeszcze ją podzielamy. Poczucie wspólnoty wywołane przez globalny charakter pandemii uwydatnia się również w kierunku, jaki obiera field recording. W feralnym roku 2020 nagrywanie terenowe coraz wyraźniej skłaniało się ku portretowaniu ludzi i zajęć, z którymi wiążą swoją tożsamość.

Za ręce przez kosmos

Kilka najlepszych polskich fieldów mijającego roku koncentruje się na pracy, przedstawiając ją jako nić kontaktu z rzeczywistością. W „Odłowach” Michała Zygmunta poznajemy mężczyzn wyłapujących ryby z rzeki, „3m²” Agaty Stanisz zanurzają słuchacza w mikrokosmosie TIR-ów, a w „The Voice of Steelworks” Daniela Chrapli słychać czasem głosy robotników ginące pośród hałasu maszyn przemysłowych. Wszystkie te albumy są tak niebywale immersyjne, że właściwie nie wymagają udziału wyobraźni. Wirtuozeria posługiwania się rekorderem i przemyślane chwyty narracyjne pozwoliły skutecznie unausznić pejzaż dźwiękowy jako całość złożoną z miriady detali. Od ławic przesypywanych z sieci na dno łodzi, przez szelest dziennika rozładunków, aż po wibracje obciążonych śrub i suwnic – gesty i słowa pracujących ludzi nie stanowią tu ostatniego frontu w walce z nieposłuszną materią, lecz są świadectwem stopienia się z nią w ufności przypominającej miłość.

Podczas słuchania „Odłowów” uczestniczymy w szorstkiej wrażliwości ludzi pracujących z nurtem rzeki, wpiętych w jego nieustające przemiany. Zygmunt tak prowadzi narrację, by uwypuklić paradoks ich szlachetnych wysiłków. To zajęcia godne podziwu nie pomimo, ale właśnie dlatego, że nie obejrzymy ich na okładkach kolorowych pism ani na wystawie. Egzystując poza obiegową estetyką, rzeczni rybacy wpisują się w etos pracy ukazany w malarstwie Courbeta („Kamieniarze”) czy Caillebotte’a („Cykliniarze”), a jeśli by szukać współczesnego odniesienia, to chyba tylko w „Ostatnich kosiarzarzach” Andrzeja Załęskiego.

Mimo że niesie się daleko po wodzie, hałas maszyn wspomagających odłowy brzmi niekiedy bardzo krucho. Na bieżąco rozparcelowywany przez nurt, a później przytłoczony masą śliskich rybich ciał, zdaje się tylko krótkim wypadem człowieka w przestrzeń ekosystemu, którego złożoność przekracza możliwości poszczególnych zmysłów i jeśli w ogóle bywa jakkolwiek ujmowana w całości, to tylko jako poczucie jedni. Bezustannie obecny ambiens rzeki wydaje się kosmosem, przez którego wszechogarniającą złożoność ludzie przedzierają się, splatając swoje głosy jak dłonie. „– Darek, na lewo! Na lewo, Darek! Gdzie jest lewa ręka? – Na jakie lewo? Dobrze idzie!”.

W „3m²” rolę natury pełnią CB-Radio, głos telewizyjnego lektora czy warkot silników. W tym środowisku dźwiękowym, do którego śpiew ptaków i szum drzew wstępują tylko podczas postojów (pauz), liczy się każda swobodna rozmowa, każdy kontakt z Innym. Eksponując od samego początku postać głównego bohatera, sympatycznego nuworysza field recordingu, Stanisz buduje opowieść, która mogłaby się równie dobrze toczyć w kosmosie, a nie od bazy do bazy, od załadunku do rozładunku. Jaki świat, taki Cowboy Bebop, ale – pomijając całą ich humorystyczność – „3m2” są także nagraniem czyniącym wiele aluzji do odhumanizowania pracowników i przyczynkiem do dźwiękowej historii biowładzy.

Etat w czasach zarazy

O pracy opowiada także „Home Office” Marcina Dymitera. Na ten krótki album składają się wypowiedzi osób, które autor zna osobiście i które z tego względu próbują pokazać mu się z konkretnej strony. Dymiter nagrał niemal wyłącznie osoby ze środowiska naukowo-artystycznego; słyszymy więc ludzi o imponującym zasobie słów i mechanizmów obronnych, z których pomocą unikają rozmowy o emocjach. „Home Office” to jednolita kompozycja wyposażona jedynie w symboliczne przerywniki i tło w postaci ironizującej muzyki oraz sygnałów dźwiękowych software’u do komunikacji.

Z czasem głosy rozmówców Dymitera układają się w odpowiednik #StayHomeSounds w skali mikro, łatwiejszej do przełknięcia. O ile koordynatorom „Cities and Memory” zależało głównie na stworzeniu mapy solidarności, o tyle gdański field recordysta sygnalizuje osobność przeżywania pandemii i różnorodność stylów życia, które ulegają tak prędkim przewartościowaniom, że sami rozmówcy zdają się nie za dobrze orientować, czy jeszcze je wyznają, czy już zostały im odebrane. Wykładowca zastanawiający się, czy po drugiej stronie Teamsów aby na pewno są studenci, a nie równoległy świat z prozy Lema, to symbol – Adaś Miauczyński czasów zarazy.

Mijający rok zaowocował także kontrastowymi obrazami tłumu i outsiderów. Z jednej strony mieliśmy okazję wsłuchać się w audiosferę demonstracji przeciwko zaostrzeniu ustawy antyaborcyjnej. Nagrania z polskich protestów, podobnie jak fieldy relacjonujące triumf Black Live Matters (na czele z „The Rain of Applause” Marii Chavez), oferowały słuchaczom pełne spektrum emocji: od lęku po ulgę i pokrzepienie. „Nigdy nie będziesz szła sama” Bartosza Nowickiego, „Piekło kobiet” Tomka Pizio, „Strajk kobiet. Kraków 2020” Wojtka Kiwera, „Polish Women on Strike” Łukasza Suchego, a w końcu znakomity mix Justyny Banaszczak dla „Crack” – to starter pack dla historyka dźwiękowego, który chciałby ogarnąć jeden z kluczowych momentów w historii naszego kraju.

Z drugiej – field recording samotniczy, outsiderski, który wciąga słuchaczy w orbitę ekscentrycznych upodobań, nie pozostając mimo to obojętnym na społeczne aspekty audiosfery. Na szczególną uwagę w tej zaimprowizowanej kategorii zasługuje „Rzeszów–Wrocław” Łukasza Suchego. Autor albumu poszerza definicję soundmarku, przedstawiając go na wzór Lacanowskich punktów pikowania. Umieszcza mikrofon w lokalizacjach, do których okoliczne dźwięki zdają się spływać, by lgnąc do siebie, formować zadziwiające hybrydy.

Kruchość mikrofonu

Praca Suchego przypomina wyprawę w poszukiwaniu miejsc, gdzie aktywność dźwiękowa jest szczególnie gęsta i… zagadkowa. Dźwięki skrzypiącej na wietrze obluzowanej furtki (?) zdają się pochodzić wprost z wizji Bartosza Zaskórskiego, który Zachętę Narodową Galerię Sztuki przedstawiał jako nawiedzaną przez Przedwiecznych z prozy Lovecrafta. Końcówka albumu to właściwie minimal techno, aleatoryczne i akuzmatyczne, ale mimo wszystko – techno. Dzięki swoim „muzycznym” fragmentom „Rzeszów–Wrocław” przypomina niekiedy nagrania Tomka Mirta. Suchy również wykazuje się uchem do rytmicznego detalu i sprawnie manewruje punktami słyszenia, mieszcząc w obrębie jednego nagrania kilka alternatywnych spojrzeń na dane miejsce.

To album pełen Cartierowskich momentów i może dlatego tak ciekawie się go słucha w sąsiedztwie niesamowitych „Himalaya and Karakorum” Bogdana Jankowskiego, które na Zachodzie zostałyby wydane z pompą w towarzystwie opasłego tomu z komentarzem krytycznym himalaistów i badaczy dźwięku. Archiwalne nagrania zostały zrealizowane podczas wypraw na jak najbardziej istniejące terytoria, a jednak część z nich brzmi jak balansujące na krawędzi zmyślenia dźwiękowe eseje Lionela Marchettiego. Jankowski – postać nieustępująca sławom pokroju Davida Toopa – to field recordysta rozpięty między reportażem a portretem.

Obok dźwięku młynków modlitewnych i oddechów wspinaczy znajdziemy na albumie także komunikaty radiowe wymieniane z bazą przez ekspedycję ratunkową. Zainteresowanie etnologią i entuzjazm wobec ekstremalnego sportu mieszają się u Jankowskiego z romantycznym podziwem dla grozy gór. Mozaika rozmaitych punktów orientacyjnych, na których można chwilowo zaczepić słuch, układa się w porywającą narrację o pionierach. Towarzysząc im, pokonujemy przestrzeń i czas (nagrania datują się od roku 1973), ocieramy się też jednak o nekrosa i wracamy do motywu ludzkiej kruchości wobec żywiołu świata.

Troski na deszczu

Rok w fieldach zaczął się od śmierci i rozkładu, jeszcze zanim stały się one wyjątkowo namacalne pod wpływem pandemii. W marcu nakładem kołobrzeskiego Opio ukazała się dyskietka mieszcząca na 1,2 megabajta dziewięć surowych nagrań terenowych związanych z życiem nieożywionej materii. Zagadkowego wydawnictwa najlepiej słucha się w towarzystwie eksperymentalnego reportażu „Życie grobowe” Małgorzaty Żerwe. Opowieść o miejscach, gdzie w tkankę cmentarzy wrasta infrastruktura służąca żywym (i odwrotnie), nie byłaby kompletna bez fieldów nawiązujących z jednej strony do przygód Bolesława Wawrzyna, z drugiej – do klasycznych albumów z muzyką funeralną (od „Drums of Death” z Ghany po „Death in Haiti” z Karaibów).

„W 2020 roku pejzaż dźwiękowy świata przechodził szybsze i głębsze zmiany niż kiedykolwiek. Wzrosła też ranga field recordingu, jako że dokumentował dźwięki niesłyszane nigdy wcześniej, niesłyszane od lat i takie, których możemy już nigdy nie usłyszeć” – pisze Richard Allen we wstępie do rankingu nagrań terenowych serwisu „A Closer Listen”. Rok, który tak trudno było znieść, sprzyjał field recordingowi jak żaden inny. Wiele wskazówek dotyczących równowagi psychicznej podczas pandemii dotyczyło mniej lub bardziej bezpośrednio słuchania, zwłaszcza głębokiego. Obserwacja natury, która pod wpływem lockdownów wracała tu i ówdzie na swoje miejsce, odbywała się w dużej mierze za pośrednictwem dźwięku. Dźwięk decydował o pokonaniu dystansu społecznego, ale też nieustępliwie napominał o skutkach katastrof wywołanych zmianą klimatu, także politycznego.

Dźwięk przypominał też o tym, że od czasu do czasu, warto najzwyczajniej w świecie posiedzieć w oknie. „Leniwe rytmy podwórka” zrealizowane przez Przemysława Niemczewskiego w jednym z zakątków krakowskiego Kazimierza umieszczają słuchacza na parapecie lub balkonie wychodzącym na podwórko. W tej niepozornej przestrzeni, gdzie siąpiący deszcz zmywa ze słuchu troski, a ruch uliczny dobiega z tak daleka, że brzmi jak wspomnienie morza, najwięcej słychać gruchania gołębi. Na samym początku „Dżumy” Camus pisze, jak trudno jest sobie wyobrazić miasto bez tych ptaków, zwłaszcza bez uderzeń ich skrzydeł. O ludziach wspomina dopiero w dalszej kolejności.