Egzorcyzmowanie Warlikowskiego

Na marginesie wywiadów: „Literatura teatralna nie zapładnia mnie do niczego”, „fikcja i rzeczywistość mieszają się ze sobą”, „ten spektakl to są raczej zapiski ze złego roku”, „zrobiłem sam sobie psychoanalizę i zobaczyłem ukryte drogi”, „zarówno życie, jak i teatr to dobijanie się do tajemnicy”, „działają na mnie teksty niezdarne, niedające odpowiedzi”, „takim projektom zawsze towarzyszą lęki” – przeplatają się głosy Warlikowskich to z tej, to z tamtej gazety. Stężenie autobiografizmu i przebrzmiałych fraz odrzuca.

Na peryferiach miasta

Przestrzeń ascetyczna. Profesjonalnie wtopione w nią ekrany. Dyskretni panowie z kamerami podglądają sceny z życia bohaterów. Teatralny standard. Bohaterowie – wszyscy obarczeni winami, lękami i kompleksami. Grają wybornie. Składniki: niezrealizowany scenariusz filmowy Bernarda-Marie Koltèsa „Nickel Staff”, twórczość Franza Kafki, zwłaszcza „Proces” i „Myśliwy Grakchus”, postać Elizabeth Costello z powieści Johna Coetzea i jeden zrealizowany film w podtekście, czyli „Osiem i pół” Federico Felliniego.

Preludium porażające: dynamika i androgeniczność tańca Babilona w Nickel Barze (Magdalena Popławska) są symboliczną kwintesencją opętania poczuciem winy, które pozostanie obecne na scenie do końca przedstawienia – jako główna figura „Końca”.
Dalej mamy trzy niespiesznie snute historie. Widzimy Józefa K. (Maciej Stuhr) – reżysera własnego schizofrenicznego procesu, w którym Józef oskarża K. (ewentualnie K. oskarża Józefa). Jego partnerka Magdalena Cielecka– sklejona z wielu Kafkowskich kobiet – erotycznie miota się między podłogą a ścianami. Ich relacja to zwyczajny związek artystów sprzężonych we wzajemnym przyciąganiu i odpychaniu – a oba bieguny obarczają bohaterów poczuciem winy oraz wzbogacają indywidualne zestawy lęków egzystencjalnych. Co chwilę zlękniona zerkam na anglojęzyczne napisy nad sceną: czy za chwilę z ust aktorów nie padnie świecący slogan: „nie ma miłości bez nienawiści”?

Odsłona druga: młody tancerz, Tony Allen (Jacek Poniedziałek), pracuje w supermarkecie przypominającym teren budowy. Niestety, w konkursie organizowanym przez Nickel Bar zostaje pokonany przez Babilona. W rezultacie, taniec przynoszący Tony`emu poczucie wolności, tym razem skazuje go na przeciętność. Warlikowski przyznaje, że ta postać jest jego alter ego z czasów młodości w Szczecinie i dodaje: „Przypomniałem sobie, że kiedy byłem dzieckiem, moi rodzice marzyli, żebym był kierowcą tira i jeździł po różnych krajach. Uważali, że to byłoby piękne życie. Ten los – czy ta niezrealizowana groźba – nadal we mnie jest”. Teatralne perypetie poczucia winy i niespełnienia w wariancie Tony`ego nie pomijają gwałtu na kobiecie oraz gejowskiej fascynacji. Dla widzów, których wabi Warlikowski jako celebryta i popreżyser, konfrontacja ta będzie intrygującą wiwisekcją twórcy.

Osobami łączącymi część biograficzną i część poświęconą drodze artystycznej Warlikowskiego są dwie postacie grane przez Stanisławę Celińską. Pierwszą jest starzejąca się matka Tony`ego – piękne i głębokie napięcie erotyczne między nimi uwodzi. Drugą zaś, w kolejnej części, jest postać starej i prostackiej, lecz nader witalnej baby tańczącej erotyczną rumbę Saraginy z Felliniego; jest ona przeciwieństwem swojej współlokatorki, fikcyjnej pisarki Elizabeth Costello. Cielesność staje się jeszcze bardziej złożonym tropem, gdy w trzeciej części tego niesfornego tryptyku Warlikowski zaczyna jawić się (jak Coetzee) w kobiecym przebraniu Elizabeth C. (Ewa Dałkowska), która staje przed Bramą. Oczekując pozwolenia na przejście, przebywa w przestrzeni przywodzącej na myśl jednocześnie obóz koncentracyjny, hotel z „Czarodziejskiej Góry” i centralny punkt Kafkowskiego zamku. Zakompleksiony urzędnik, pojawiający się od początku spektaklu w roli obserwatora (Marek Kalita), strzeże Bramy. Costello – w przeciwieństwie do zaaklimatyzowanej i niewymagającej współlokatorki – oczekuje na poznanie tajemnicy znajdującej się za wyjściem/wejściem. Jednocześnie jednak nie godzi się na udzielenie odpowiedzi na pytanie: „w co wierzysz?”, które jest kluczem do Bramy. Uważa bowiem, że ona nie może wierzyć, ponieważ będąc „sekretarzem niewidzialnego”, sprzeniewierzyłaby się wówczas literackiemu powoływaniu wielu światów. Patetyczność jej dążenia do poznania istoty swojej twórczej egzystencji nie elektryzuje. Pozostajemy z Bramą bez wyjścia/wejścia, ze scenariuszem zakończonym ważkim, lecz zawieszonym w pustce znakiem zapytania o sens życia, autoopowieścią tęskniącą za tajemnicą sztuki. Wydźwięk zakończenia: „Prawdziwej tajemnicy nie da się zgłębić i nic nie jest w niej ukryte. Nie ma nic do wyjaśnienia…” – uświadamia nasze niezbyt odkrywcze położenie, że z tego teatru nie ma wyjścia.

Na koniec

Dla Warlikowskiego „(A)polonia” była „stanem zawałowym”. „Koniec” miał być „początkiem przeczuwania końca”, a stał się rewią osobistych egzorcyzmów. I jeśli reżyser ma rację, że „lęk zaczyna odchodzić, gdy wyklaruje się »czysta sprawa«”, to doceniam udaną autopsychoanalizę. Pozostaje jednak spektakl, w którym splamił się winą natrętnej banalizacji. Naddatek autobiografizmu zepsuł tę sztukę.

Cytaty zaczerpnięto z wywiadów w „Gazecie Wyborczej” oraz „Przekroju”.
„Koniec”
Produkcja: Teatr Nowy, Warszawa
Reżyseria: Krzysztof Warlikowski
Adaptacja: Krzysztof Warlikowski, Piotr Gruszczyński (na podstawie Nickel Stuff Bernarda-Marie Koltèsa, Procesu i Myśliwego Grakchusa Franza Kafki oraz Elizabeth Costello Johna Maxwella Coetzee)
Muzyka: Paweł Mykietyna
Światło: Felice Ross
Scenografia: Małgorzata Szczęśniak
Premiera: 30.09.2010, Teatr Nowy, Warszawa