Efekt obcości czyli skandynawska klasa średnia

Vigdis Hjorth to enfant terrible norweskiej literatury współczesnej – i choć zdanie to brzmi jak tendencyjne rozpoczęcie blurbu, mającego przewrotnie zachęcać czytelnika, faktycznie znajduje swe uprawomocnienie. Funkcjonująca w medialno-publicystycznych narracjach Skandynawia wyobrażona, podług której myślimy o krajach północy na zasadzie schematycznych konotacji dobrobytu socjalnego z pobrzmiewającą w tle instagramerską estetyką z hasztagami #hygge, zostaje w twórczości Hjorth przełamana. W szczelinach tego pęknięcia, ukazującego ciemniejsze strony „najlepszego kraju na świecie”, nie znajdziemy wyłącznie czarnych plam, stworzonych przez pisarkę jako przeciwwagi dla powszechnej idealizacji. Nie jest to także kolejna kopalnia stereotypowych schematów, przedstawiających „zdystansowanego, zimnego” Norwega jako antytezę dla wyidealizowanego obrazu, który także tworzy (choć przeciwstawne to wciąż banalne) wyobrażenia. W tych przypadkach znana metoda zdawała się prosta: z jednej strony sytuujemy twarde dane wywiedzione ze statystyk, wskaźników oraz rankingów; z drugiej: ukazujemy personalne wady członków społeczeństwa oparte na obiegowych uprzedzeniach. Przykład tej strategii znamy chociażby z książki Michaela Bootha, który pragnąc odkryć ciemniejsze strony krajów skandynawskich, przykleił łatkę nie tylko całej Skandynawii („zimni”), ale też każdej z narodowości: „alkoholicy” (Finlandia), „leniwi” (Duńczycy), „zafiksowani na ropie”, „paradujący siedemnastego maja w dziwacznych strojach” (Norwegowie). To dość dziwne, aczkolwiek nośne medialne przejście: lifestylowe wyobrażenia o przytulnych skandynawskich wnętrzach i statystyczne dane (raporty szczęśliwości, wskaźniki HDI) publicyści przełamują stosem stereotypów, które czasem być może nawet bardziej szkodzą, egzotyzują i legitymizują niż ów styl znany z marketingowych chwytów dotyczących „skandynawskości”. Czym zatem różni się proza Hjorth? Po pierwsze: usytuowaniem. Jest to głos dochodzący od środka, a krytyka społeczeństwa dokonuje się poprzez wiwisekcję ciemniejszych stron osobistych doświadczeń. Nie będzie to zatem głos reportera, który poprzez mikroopowieści próbuje stworzyć esencjonalistyczny obraz w skali makro, nierzadko ubarwiając fakty na potrzeby odgórnie stawionej tezy. Po drugie, rewersem problematyzowanego państwa dobrobytu u Hjorth jest związane z nim poczucie dyskomfortu. Norwegowie mają bowiem świadomość własnego uprzywilejowania na arenie międzynarodowej, jednak – jak pisze Hjorth – nie wszystkich napawa on dumą.

Enfant terrible

Wydany po polsku rok temu „Spadek” opowiada o pełnych ambiwalencji familijnych relacjach, w tym nierzadko pieczołowicie ukrywanej wzajemnej niechęci – szczególnie uwydatnianej, kiedy w grę wchodzi tytułowy spadek. Zrywając z laurką życia codziennego w rodzinnym gronie, prezentując szereg wzajemnych i pełnych napięć oskarżeń, skrywanej traumy oraz brak poczucia akceptacji, Hjorth wywołała niemałe zamieszanie w środowisku medialnym. W dużej mierze stało się to za sprawą jej siostry, Helgi Hjorth, która oskarżyła autorkę „Spadku” o zbyt personalne odwołania rozmijające się z prawdą oraz chęć wypromowania książki poprzez wykorzystanie autobiograficznych wątków. Co znamienne, wszystkie zarzuty Helgi wobec siostry sformułowane zostały w formie książki-odpowiedzi.

W „Songu nauczycielki” – książce, która w polskim przekładzie ukazała się w tym roku – Hjorth znowu obiera sobie za powieściową dominantę poczucie ambiwalencji, jednak tym razem nie będą to relacje rodzinne, a doznanie wstydu oraz dyskomfortu z powodu własnego dobrobytu. Wykładająca w Wyższej Szkole Sztuk w Oslo pięćdziesięciosiedmioletnia Lotte Bøk ma wszystko, co opiewa liberalny dyskurs: własny dom w centrum miasta, dobrą pozycję, udane relacje z córką, satysfakcjonującą pracę oraz swobodę, która pozwala jej w kwiecie wieku nosić „ogrodniczki podobne do tych, w których Meryl Streep odnawia swój grecki pensjonat” (s. 9). Punktem zwrotnym fabuły okazuje się zaproszenie bohaterki do projektu realizowanego przez jednego ze studentów szkoły – ambitnego, „nie tak zadufanego w sobie jak inni”, Tagego Basta. Sformułowana przez niego na potrzeby pracy dyplomowej hipoteza jest prosta: istnieje związek pomiędzy nauczaniem a życiem, czyli innymi słowy – pomiędzy wykładaną teorią a praktyką. Realizacja projektu ma polegać na rejestrowaniu przebiegu zajęć oraz codziennego życia wykładowców poza instytucją. Lotte Bøk bez głębszego namysłu zgadza się na partycypację, jednak z czasem przeczuwa, że prawdopodobnie wpadła w sidła, które sama wokół siebie porozstawiała, a sidła te noszą nazwy „teoria krytyczna” oraz „samoświadomość”. „Sztuka jest po to, aby uczyć autorefleksji” (s. 23) – niejednokrotnie powtarza w duchu Bertolda Brechta bohaterka.

Oko kamery

Tak oto dzięki kamerze Tagego Basta widzimy główną bohaterkę „Songu nauczycielki” (w prozie Hjorth zazwyczaj kobiety są protagonistkami) w odmiennych porządkach – kiedy z pełną pasji żarliwością wykłada treści dzieł Brechta, oskarżając przy tym swoich studentów o brak zaangażowania oraz odpowiedniego „wczucia się” w sytuacje społeczno-polityczne, a także w jej codzienności: tej sielankowej, kiedy popija wino i podziwia przyrodę; oraz w nieco mniej sielankowej wiwisekcji jej neurotycznego wnętrza. Kiedy Lotte relacjonuje studentom Akademii Sztuk Pięknych treść „Matki Courage”, co rusz nawiązując do jej współczesnej relewantności, jej tragiczno-patetyczny ton nie spotyka się z jakimkolwiek zainteresowaniem: „to duże wyzwanie: wykładać na temat, który ona uważa za paląco aktualny, jeśli studenci nie są zaangażowani. Świat płonie. To powinno interesować tych młodych! Doprawdy w mrocznych żyję czasach!” (s. 50). Monolog Lotte Bøk zawiera wiele cytatów oraz aluzji do twórczości jednego z wielkich teoretyków teatru, co w rezultacie sprawia, że jej język staje się po pierwsze hermetyczny, po drugie karykaturalny – zwłaszcza w zestawieniu z postawą odbiorczą studentów, leżących na ławkach oraz przeglądających internetowe treści na smartphonach. Czytelnika/czytelniczkę bardziej uderza jednak nie tylko zderzenie wykładowczyni z jej słuchaczami, ale także konfrontacja postaw samej wykładowczyni: jej pełne agitacji („kto chce zacząć rewolucję, powinien zacząć od siebie!” [s. 191]) wykłady o kategoriach odpowiedzialności i zaangażowania zestawione zostają ze sposobem, w jaki spędza ona sama wieczory poza akademią. Lotte Bøk ma mimo wszystko świadomość „własnej moralnej nędzy” oraz dobrze wie, że trzeźwość umysłu „nie jest wystarczającym czynieniem pokuty” (s. 147), dlatego na każdym kroku podaje w wątpliwość wartość wszystkich elementów ją otaczających. Samochód? Owszem, mam, ale równoważę to członkostwem w Stowarzyszeniu Ochrony Przyrody. Buty ze skóry? Tak, ale zakupione we włoskim sklepie, nie w jakiejś tam sieciówce wyzyskującej dzieci. Bilet „Opery za trzy grosze” wywieszony na pokaz, jako emblemat mojego kulturalnego habitusu? Cóż, mam wykształcenie wyższe. Teoria krytyczna służy Lotte do prześwietlania samej siebie, jednak nie zmienia ona wiele w praktyce dnia codziennego; zresztą nie o to tutaj chodzi, mówi Lotte, zdając sobie sprawę z owego impasu między pełną dobrej chęci jednostką a systemem generującym niesprawiedliwość. Czy to jej wina, że urodziła się w najlepszym z krajów na świecie?

Roman à clef

Projekt Tagego Basta, rejestrujący codzienne życie Lotte, zostaje za jej zgodą wyświetlony w przestrzeni akademii. Na premierę zaproszona jest cała społeczność akademicka, a sama Bøk ukrywa się w ostatnim rzędzie, obawiając się kompromitacji. Być może słusznie – bowiem publiczność za moment odkryje to, co czytelnicy już wiedzą. Pełne patosu tezy o konieczności rewolucji, zniesieniu kultu pieniądza, wyraźnym sprzeciwie wobec wyzysku oraz niesprawiedliwości zyskają (oficjalnie) swój karykaturalny rewers w postaci spokojnego, wysoce konsumpcjonistycznego i dostatniego życia codziennego wykładowczyni. Tage, aby dobitnie zaznaczyć rozdźwięki pomiędzy tymi dwiema sferami, stosuje figurę kaczko-zająca, którą sama Lotte nieco gardzi, nazywając ją „wyeksploatowanym” chwytem typowego studenta pierwszego roku. Cel wykorzystanej przez Tagego wittgensteinowskiej figury jest prosty: widzimy dwie różne rzeczy, zależnie od kontekstu, usytuowania czy horyzontu poinformowania. Kaczko-zając ma obnażyć złudzenie, któremu ulega Lotte, a być może także reszta społeczności akademickiej: że prowadzi wysoce zaangażowane, a przez to moralnie wyższe od niezainteresowanych teoriami krytycznymi studentów, życie. Tage zdaje się zadawać pytanie: czymże w ostateczności różni się Pani dostatnie życie od naszego, z wyjątkiem pełnych pompy i moralizatorstwa słów wypowiadanych w bezpiecznej przestrzeni akademii? Czy nie wszyscy tkwimy w tym samym dobrobycie, a nawiązania do wojen w Syrii w trakcie wykładu nie zmieniają świata? W rezultacie książka Hjorth stanowi w pewnym stopniu przedłużenie myśli Brechta o odrzuceniu arystotelesowskiej zasady katharsis, a więc wczuwania się, tak jak to robi Lotte Bøk. Cóż bowiem po wzruszeniu – jak mówi spowinowacony ideologicznie z Brechtem inny przedstawiciel szkoły frankfurckiej, Siegfried Kracauer – skoro współcześnie „kosztuje ono trzy grosze”. Iluzja współodczuwania w nieszczęściach fikcjonalnych postaci w istocie bardziej przyćmiewa, niż rozbudza poczucie moralności, które po akcie zatopienia się w emocjach innych, powraca na swe znane tory. Hjorth doskonale zna te wszystkie założenia i próbuje grać nimi współcześnie, sprawiając, że jej książka pełni rolę swoistego przykładu sztuki dydaktycznej spod znaku Brechta, ukazującej hipokryzję, rysy, pęknięcia skandynawskiej klasy średniej, której nawet dogłębna znajomość (i świadomość) reguł i struktur systemu nie pozwalają wyjść z impasu, generującego od wieków równych i równiejszych.

Modelowy czytelnik

Nie da się ukryć, że proza Hjorth skierowana jest do określonego czytelnika; można byłoby powiedzieć, korzystając z określenia z zakresu sztuki współczesnej, że jest prozą site-specific – a więc tworzoną dla konkretnego odbiorcy. Odwołania do dramatów Brechta, wittgensteinowska królik-kaczka, realia akademickie, rozziew pomiędzy praxis a teorią krytyczną – wszystkie te elementy sprawiają, że dla jednych „Song nauczycielki” stanie się nie w pełni zrozumiały, a dla drugich będzie dowodem misternie skonstruowanej fabuły, czekającej na semantyczne rozkodowanie. Powieść z kluczem ma bowiem to do siebie, że potrzebuje „modelowego czytelnika” (by użyć formuły Umberto Eco), od którego wymaga się konkretnych dyspozycji, pewnego zaplecza interpretacyjnego. Nie ulega wątpliwości, że czytelnik ten musi posiadać zatem, jak pisze dalej Eco, szczególny profil intelektualny, pozwalający na rozszyfrowanie owego kodu. Czy te wszystkie literaturoznawcze chwyty są w istocie potrzebne? Czy to nie kolejny dowód na hermetyczność i ekskluzywność literatury (czas, dyspozycje, habitus)? Być może. Należy jednak zaznaczyć, że zgodnie z założeniami sztuki site-specific, ma ona działać w określonym miejscu. Głos Hjorth tnie zatem jak brzytwa oraz wprawia w zakłopotanie uśpione sumienia dobrze sytuowanych – to w końcu w dużej mierze dla nich stworzona jest ta fikcja. Voyeurystyczne spojrzenie kamery Tagego Basta pełni tu zatem tę samą funkcję, co songi Brechta: jest krytycznym komentarzem, zwierciadłem odbijającym obraz „taki, jaki jest” bez zakłamanej iluzoryczności zniekształcenia – stąd też tytuł utworu Hjorth. „Song nauczycielki” to niejako autoteliczny komentarz głównej aktorki spektaklu, która konsekwentnie i długoletnio wypracowuje swą (auto)kreację zaangażowanej profesorki dzięki odpowiedniemu habitusowi. W owej perspektywie Lotte Bøk byłaby tym beznadziejnym przykładem pozornie radykalnej anarchistki, która została „wchłonięta” przez wyższą uczelnię: w jej obrębie może pozwolić sobie na krytykę otaczającego systemu, ale też to system zapewnia jej warunki do tej krytyki. O tym mechanizmie pisze David Graeber w tekście Armia Altruistów – jakże słodko i zaszczytnie jest walczyć w imię Prawdy, Dobra i Piękna, oblekając się przy tym purpurową szatą szlachetności, jednak dopiero wówczas, gdy piastuje się odpowiednią posadę. Łatwo o radykalne, anarchistyczne poglądy, ćwiczenia z duchowości, czy „myślenie literaturą” dopiero wtedy, „gdy nie trzeba martwić się o pieniądze”. To nie żaden zarzut, pisze dalej Graeber, wiele osób pragnęłoby wybrać tego typu życie jako dążenie do prawdy, dobra i piękna w obrębie akademickiej dyskusji, w której wszelkie spory mogą zostać rozstrzygnięte dzięki sztuce retoryki, załagodzone kwiecistą metaforą, zamglone niejednoznacznością ironii czy parafrazy. Dramat Lotte polega zatem na tym, że (pod?)świadomie przeczuwa, jaką ugodę z systemem zawarła; lecz dopiero projekt Tagego Basta uświadamia jej iluzoryczność bezkompromisowej wiary w wartość autorefleksji. Jak pisał Gilles Deleuze: „świadomość jest ze swej natury siedliskiem iluzji”.

Od teorii do czynu

Połączenie nieustającej wiwisekcji głównej bohaterki oraz oświetlanie każdego jej ruchu za pomocą teorii krytycznej spod znaku Brechta wprowadza w jej życie efekt obcości (Verfremdungseffekt), który co rusz rozbija iluzję – już nie sceniczną – lecz tą dotyczącą jej własnego życia. Wyświetlenie filmu ukazującego związki pomiędzy nauczaniem a życiem oraz poczucie wstydu z nim związane stają się dla Lotte punktem zwrotnym oraz początkiem obrania nowej trajektorii. To właśnie dzięki filmowi Tagego Basta, który pełni rolę komentarza – zupełnie jak w teatrze epickim – rozbita zostaje iluzja autokreacji, a ostateczne zerwanie z dramatycznym, emocjonalnym odczuwaniem Lotte, zmienia się w społeczne zaangażowanie, lecz o tym czytelnik przeczyta w zakończeniu utworu. Ono jednak, podobnie jak dramaty Brechta, pozostaje otwarte.

Hjorth Vigdis, „Song nauczycielki”
tłum. Marta Gołębiewska Bijak
Wydawnictwo Literackie
Kraków 2020