Dźwiękowe cytaty z rzeczywistości

Wracając z poznańskiego koncertu Godspeed You! Black Emperor, miałem poczucie niedosytu. Poetyka, która kiedyś nie tylko frapowała estetycznie, ale także angażowała emocjonalnie, teraz po prostu „wybrzmiewa”. I nic ponadto. Poza tymi kilkoma momentami, gdy w gęstą, wielowarstwową i narastającą muzykę wcinają się zarejestrowane fragmenty dźwięków pochodzących z jakiejś manifestacji, czy nerwowe monologi. Surowe nagrania, które zarejestrować mógłby zwykły dyktafon, okazują się mieć siłę większą niż ściana dźwięku generowana przez oktet.

X                                X                                X

Nagrania terenowe to, z jednej strony, nisza – forma dźwiękowej aktywności bez wyraźnej przynależności. No i pytanie, jakiej aktywności: reportersko-dokumentalistycznej czy kreacyjno-artystycznej? Z drugiej zaś – być może ta niszowość jest tylko przejściowa, a nagrania terenowe będą się upowszechniać jako trafna odpowiedź na kierunek, w jakim zmienia się rzeczywistość, gdzie dźwięk coraz bardziej wydziera naszą uwagę obrazom.

To tylko jeden przykład napięć, którymi w książce „Nagrania terenowe” operuje Filip Szałasek. Książki, przynajmniej dla mnie, paradoksalnej. Bo choć najsilniejszy odruch polemiczny budzi jej wyjściowa teza, to jednak w żaden sposób nie umniejsza to wartości całej pracy, która wydaje się leżeć zupełnie gdzie indziej (o czym dalej). Natomiast jeśli chodzi o wspomniany punkt wyjścia, to odwołuje się on do dostrzeganego przez Szałaska zwrotu audiocentrycznego. Pojawia się też określenie „audiolatria”, które sugeruje, że po epoce skupienia się na obrazie następuje czas rosnącego znaczenia dźwięku i oddania sonicznej warstwie rzeczywistości tego, co jest jej należne. Idąc dalej, to właśnie rzeczona audiolatria stanowić ma już nie tylko symptom, ale wręcz motor ponowoczesności.

Wracając do wspomnianych wcześniej napięć i opozycji, Szałasek osnuwa swój tekst jeszcze na takich kontrapunktach odnoszących się do field recordingu, jak: reprezentacja–kreacja; muzyka–„nie-muzyka”; poszerzanie doświadczenia – jego zawężanie; konkret, szczegół – abstrakcja, impresja. Szczególnie intrygująca jest ta pierwsza opozycja, a zaintrygowanie nią staje się w trakcie lektury tym większe, że Szałasek skutecznie ją rozmywa. Nie chodzi tu już tylko o odpowiedź na pytanie, czy field recording odzwierciedla rzeczywistość, czy też ją kreuje. Jeśli bowiem nawet uznamy, że większość nagrań terenowych szuka rzeczonego odzwierciedlenia, to w wielu przypadkach kończy się tylko na obietnicy. Chociażby z powodu selekcji materiału dźwiękowego, oddziaływania samego procesu nagrywania, ograniczeń technicznych – tak jak w kinie dokumentalnym podejście fly on the wall wydaje się trudne do ziszczenia, tak i w field recordingu wyrażałoby ono raczej pewną tęsknotę niż możliwy do osiągnięcia program nurtu. A cóż w kontekście relacji pomiędzy reprezentacją a kreacją powiedzieć, gdy mamy do czynienia na przykład z takimi – opisywanymi w książce – przedsięwzięciami, jak preparowanie nagrań z ulicznych manifestacji (vide rozmowa z Darią Majewską) czy field recording, który wprawdzie odkrywa rzeczywistość soniczną, ale do tej pory niedostępną dla człowieka, a przez to – wręcz nieprawdopodobną (jak w przypadku nagrań ze świata owadów czy rejestracji dźwięków z podwodnych lub podziemnych głębin)?

Świadomość powyższych kłopotów z poznawczym uporządkowaniem zjawiska, jakim są nagrania terenowe, sprawia, że szczególnie kuszące okazuje się podejście rezygnacji z pewnych ambicji i celów, jakie field recording mógłby sobie stawiać. W książce pojawia się i taki wątek, traktujący nagrania terenowe jako swoiste „cytaty z rzeczywistości”. Cytat w takim samym stopniu może rzeczywistość przywoływać, jak ją fałszować („wyrwanie z kontekstu”), przy czym zawsze będą w niego wpisane wycinkowość, fragmentaryczność (choć nie jako jego słabość, ale raczej specyfika, którą trzeba sobie uświadomić, by nie dać się zwieść lub nie oczekiwać zbyt wiele).

Warto kilka słów poświęcić formule, w jakiej Szałasek przygotował swoją książkę. Jest ona rozpięta na dwóch filarach. Pierwszy z nich to refleksje autora na temat nagrań terenowych, które bywają tak gęste od filozoficznych i kulturoznawczych (ale także, po prostu, kulturowych) odniesień, że wątek field recordingu momentami staje się niemalże poboczny. Taki sposób pisania sprawia, że w kategoriach swoistej gry z czytelnikiem postrzegać można prosty, surowy wręcz, a jednocześnie precyzyjny tytuł książki: „Nagrania terenowe”. Brzmi on niemalże jak zapowiedź encyklopedycznego hasła, a tymczasem otrzymujemy tekst przenikliwy, ale (albo właśnie dlatego) mnożący ścieżki i wątki. Dygresyjność wymaga czytelniczej czujności, ale wciągnięcie się w tę grę powoduje, że wzrasta nieoczywistość tego, czym są i czym mogą być nagrania terenowe. Dodatkowo jeśli dopuszczamy – za autorem – różne konteksty i warianty, w których field recording może być rozpatrywany, to w trakcie lektury pojawiać się będą pytania o kolejne punkty styku nagrań terenowych z innymi zjawiskami. Jakie miejsce zajmie tutaj chociażby masowo funkcjonujący w internecie nurt miłośników ASMR (Autonomous Sensory Meridian Response), którzy odtwarzają różne sytuacje z życia codziennego (przeglądanie książki, badanie lekarskie, zameldowanie się w hotelu), a jednocześnie za pomocą szczególnie czułych mikrofonów nadają im – w warstwie dźwiękowej – wymiar tak hiperrzeczywisty, że pojawiające się bodźcowanie układu nerwowego staje się wyjątkowo intensywne? A czy da się na przykład wypracować jakąś rolę nagrań terenowych, w ramach której byłyby one narzędziem oporu? W książce wprawdzie ta kwestia się pojawia (głównie w krótkim fragmencie tekstu Rafała Księżyka), ale bardziej sygnalnie niż analitycznie. A tymczasem nieprzypadkowo ruch culture jamming, który „zagłuszanie” kultury prowadzi na różnych polach, swą nazwę zaczerpnął właśnie z rzeczywistości dźwiękowej. To tylko przykładowe wątki, które potwierdzają, że wartość dodana „Nagrań terenowych” to oddziaływanie inspirujące do własnych poszukiwań (ale nie tylko konkretnych nagrań – tutaj zresztą książka Szałaska jest świetnym przewodnikiem – ale raczej perspektyw ich odbioru).

Drugi – po tekstach krytycznych – komponent książki to wywiady z polskimi twórcami field recordingów. Najciekawiej wypadają dyskusje Filipa Szałaska z Izabelą Dłużyk, Marcinem Dymiterem i Tomkiem Mirtem. W przypadku Mirta szczególnie frapujący jest wątek różnego rodzaju wątpliwości. Dotyczą one i autonomiczności dźwięku (która jest mocno zakłócona poprzez fakt, że ludzka percepcja operuje głównie symbolami wizualnymi i dźwięk jest z reguły przyporządkowywany do określonych obrazów), i egzegetycznej warstwy field recordingu („nie robię nagrań, które wiąże jakaś teza”), i zainteresowania nagraniami terenowymi wśród dziennikarzy i badaczy („szukanie kolejnej kobiety z brodą”), wreszcie tego, na ile realnym jest zjawisko polskiego field recordingu. Taka wątpiąca postawa u czołowego przedstawiciela nagrań terenowych w Polsce może zaskakiwać, ale przyznaję, że mi, jako czytelnikowi, wydała się nie tylko bliska, ale i nad wyraz trafna.

X                                X                                X

Dla Godspeed You! Black Emperor field recording to jeden z elementów ich artystycznej układanki – więcej niż ornament, ale na pewno nie szkielet, na którym osadza się pozostałe komponenty. To jedna ze strategii wykorzystania nagrań terenowych, być może dziś najpowszechniejsza, ale jednocześnie mogąca prowadzić do umniejszenia znaczenia poetyki dźwięków „z terenu”. Co na przeciwnym biegunie? Chociażby czysto utylitarna (ale i w pewnym sensie totalna) perspektywa, w której odpowiednio skomponowany osobisty „pejzaż dźwiękowy” (w książce wątek ten podjęty jest w rozmowie z Marcinem Dymiterem) może stać się formą eskapizmu. Już sam fakt, że jakieś zjawisko może być ujmowane na dwa tak zupełnie różne sposoby, powinien być wystarczającą „zanętą” do krytycznego przyjrzenia się mu, choćby poprzez wspomnianą książkę.

Filip Szałasek, „Nagrania terenowe”
Wydawnictwo w Podwórku
Gdańsk 2018