Archiwum
18.02.2016

Dotykając granicy

Maja Pałuska
Sztuka

Droga w górę. Liny zaczepione o skałę. Konary drzew odbijające się w wibrującej tafli wody. Nieustanne wirowanie otoczenia. Twarz alpinistki Irène. Czapka wisząca na tle nieba. Syn Irène – Elmar. Kompozycja tych obrazów pozwala cofnąć się do sytuacji, w której całość pęka, choć właśnie jej pęknięcie umożliwia doświadczenie całości.

Wszystko to ma miejsce w wideoinstalacji Anny Konik. „Play back (of Irène)” przywołuje groźny upadek Irène w Alpach. Realizacja wiązała się z powrotem w przestrzeń dramatycznego zdarzenia. Irène opowiedziała o nim artystce, która wraz z Elmarem towarzyszyła jej wyprawie. Stanowiła ona rodzaj ponownego przeżycia wypadku przez alpinistkę, odtworzenia w go pamięci i odzwierciedlenia w słowach, wskazania na określone fragmenty krajobrazu i wspomnienia widoku czapki w kolorach tęczy.

Nie mamy bezpośredniego dostępu do zapisów tego rodzaju zajść w rejestrach naszego doświadczenia. Tomasz Maruszewski w „Pamięci autobiograficznej” twierdzi, że informacje o nich „są kodowane w sposób fragmentaryczny i człowiek nie ma pełnego obrazu takich zdarzeń”. W ich obliczu, według Thomasa Reida, zachowujemy „zmącone pojęcie całości i jeszcze bardziej mętne pojęcie kilku jej fragmentów”. Ten stan unaocznia kompozycja wideo instalacji; sugeruje doświadczenie gwałtowne, mocne, wielowymiarowe, niemożliwe do objęcia w linearny sposób. Dlatego też struktura obrazowa realizacji pozostaje rozbita i niejednorodna.

Konik cechuje głębokie rozumienie drugiego człowieka. Jego sytuację, a w szczególności to, co trudno w niej wyrazić, artystka potrafi znakomicie zawrzeć w nasyconej znaczeniami strukturze pracy. Na wystawie „Ziarno piasku w źrenicy oka. Wideoinstalacje 2000–2015” w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie za pomocą trzynastu wiszących telewizorów Konik wpisała zdarzenie upadku w formę przestrzennej bryły o kubaturze góry. Jej wierzchołek mieścił się w rogu sali. Do tej niezwykłej wizualnie przestrzeni prowadziło pomieszczenie mieszczące dwa telewizory, gdzie rozwijała się główna ścieżka dźwiękowa realizacji.

Między projekcjami nie zachodzą narracyjnie mocne relacje, ale swobodne czasoprzestrzenne zawiązania. Podobnie dzieje się w granicach wybranego kanału ukazującego poszczególne widoki bez momentów przejścia jednego obrazu w drugi. Brakuje jedności i ciągłości. Wariacje i powtórzenia wybranych elementów krajobrazu przeplatają się z linearnym sposobem ukazania wędrujących ku górze postaci oraz otaczających je pejzaży i ich fragmentów.

Z następującymi po sobie obrazami kontrastują niezmienne w wideoinstalacji przedstawienia: Elmara, Irène, jej czapki, skały, wirujących konarów drzewa, jego odbicia w lustrze wody. Jeden kanał został podzielony na osiem części. Fragmentaryzacja wzmaga ich mglistość, drżenia, nieostrości. Dzieło jest rodzajem pokawałkowanego potoku obrazów i słów. W realizacji istnieje ciągłe oscylowanie pomiędzy samym zdarzeniem a pamięcią o nim.

W procesie wspominania podmiot osadza się jednocześnie w podwójnej realności: tego, co minione i teraźniejsze. Przedstawienie zawieszonej w powietrzu czapki Irène symbolizuje jej pamięć upadku. Kadr wideoinstalacji ukazujący zatrzymaną w czasie i przestrzeni czapkę oraz przelatujący ponad nią samolot zakłócają zasady rzeczywistości. Doświadczenie alpinistki zostało w ten sposób wywiedzione poza płynący czas i nałożone na niego – to obrazowa sugestia odróżniająca czas zawieszony w pamięci od płynącego w teraźniejszości.

Koncepcja wspólnego kodowania, wywodząca się z psychologii poznawczej, to wizja zapisu pamięciowego, w której utrzymuje się, że pamięć obrazów wzrokowych i pamięć znaczenia języka są wspólne. Tę zależność potwierdza w realizacji układ słów podobny do kompozycji obrazów. Części zdań nie składają się w zborną całość. Przeciwnie, porządek mowy uległ dezorganizacji, w jakiej wyrazy nakładają się na siebie w dwóch różnych językach. Jasno wyłaniający się sens, którego oczekujemy, zastępują pomieszane słowa. Ukazują one sytuację podmiotu w momencie łamania się spójności jego narracji. Ujawnia się tu nieprzystawalność języka tworzącego świat człowieka do zdarzenia dramatycznego, w jakim samo istnienie jest zachwiane. Narracja i opowiadanie w wypadku nagłych sytuacji nabierają spójności w perspektywie „po”, nie zaś w trakcie – gdy podmiot doświadcza różnych obrazów i myśli, nie potrafi opowiedzieć o tym doznaniu. Jego trwanie uniemożliwia całościowe objęcie go spójną narracją, która zakłada pewien ogólny obraz oraz dystans do niego.

Jeden z ekranów umieszczonych w CSW przedstawiał widok wirujących konarów drzew. W tym samym czasie inny ukazywał twarz Irène po tym, jak przeżyła wypadek, w formie wideoportretu sugerującego jego doświadczanie. Ruchliwość kamery rejestrującej jej wizerunek: migawkowe zbliżenia i oddalenia, odwracanie go do góry nogami odzwierciedlają stan fizyczny i psychiczny ciała oderwanego od stabilności, zagrożonego życia, przeczucia śmierci w ciągu niespełna trzydziestu sekund spadania.

alt

Opisany sposób przedstawienia przeciwstawiony został nieruchomemu obrazowi Elmara – biernego obserwatora zdarzenia, doświadczającego go jednak z innej perspektywy. Osadzony był bowiem wyłącznie w jednolitej, zamkniętej, dramatycznej realności tego, co zobaczył. W przypadku Irène ma ona charakter otwarty i dwoisty; jest kreacją jej tożsamości, spojrzeniem na własne życie w obrazach, odsłonięciem go w urywkach zdań. Kobieta wspomina w nich o śmierci ojca, który jest nieobecny w strukturze obrazowej. Istniejące między słowem a obrazem napięcie tworzy przestrzeń sugerującą tajemnicę, głębię subiektywnego doświadczenia, niemożliwego do pełnej rekonstrukcji, dokładnego poznania. Zdaniem Emmanuela Levinasa, istnienie „jest jedyną rzeczą, której nie mogę komunikować; mogę o niej opowiedzieć, ale nie mogę podzielić się moim istnieniem”. W spokojnej twarzy Irène zawiera się doświadczenie upadku i odnaleziony sens, wolność. Całe zdarzenie wspomina ona pozytywnie jako źródło większej siły.

Po 2′58′′ wideo instalacji osiem kanałów wycisza dotychczasową, realną ikonografię. Stopniowo przenikają się z nią, aż do całkowitego wyrugowania pokawałkowane części czerwonego koła. Kiedy nabierają one ostrości, zmieniają się obrazy na pozostałych ekranach, przechodząc w zamknięte w okrągłych kształtach barwy tęczy: żółć, czerwień, błękit i zieleń. Fioletowa barwa emitowana była nieprzerwanie w sąsiedniej sali obok obrazu czapki, a kolory, widziane na niej przez Irène podczas upadku, zostały w instalacji rozdzielone, tworząc tęczę. Jednoczesne wystąpienie różnych tonów wprowadza efekt współgrania, zawiązuje między obrazami harmonię, której brak widz mógł odczuć uprzednio, oglądając zmąconą, pokawałkowaną strukturę przedstawiającą. Trwający kilka chwil efekt jednoczesnego dostrojenia wszystkich barw uzmysławia, że doświadczenie wewnętrznej jedności, równowagi wydaje się tylko uchwytnym odczuciem całości.

W realizacji tęcza stopniowo zastępuje ona obrazy realnego świata i wprowadza w jego głębszy, niewidzialny wymiar – psychiczny, emocjonalny. Możliwe jest w nim scalenie się, ułożenie w całość, uporządkowanie tego, co pierwotnie w czystej percepcji zmysłów i uczuć funkcjonuje jako rozbita mieszanina obrazów, dźwięków, myśli. Ten stan został utożsamiony z jednym z najpiękniejszych zjawisk optycznych.

Konik nie odnosi się do prostej, reportażowej reprezentacji, do jakiej ogranicza się przekaz telewizyjny. Jej wideoinstalacja skupia się na istocie zdarzenia, bez wstępu otwiera przed widzem jego wnętrze. Artystka rekonstruuje je we własnym języku, operuje środkami filmowymi, umożliwiającymi przerywanie ciągłości przestrzennej i czasowej, fragmentaryzację. Doświadczamy dostępnych tylko z perspektywy Irène doznań: pękania całości, momentu tęczy. Ogólna struktura realizacji jest jednak zanurzona w naturze percepcji zbiorowej, odtwarza anatomię przeżycia w sytuacjach dynamicznych i silnie nasyconych emocjonalnie. Praca Konik ukazuje łamaną brakiem wewnętrznej spójności perspektywę doświadczenia sytuacji, w której wszystko nagle i niespodziewanie może ulec zmianie. Miejsce jednej narracji zastępuje wówczas jej wielość tworząc, jak opowiada Anna Konik „gwałtowny strumień przepływających myśli, obrazów, dźwięków, przypadkowych słów”.

W realizacji „Play back (of Irène)” pojawiły się w nowej konfiguracji tak charakterystyczne dla całej twórczości Anny Konik wątki: miejsca, tożsamości i pamięci, splatające się w scenerii alpejskich gór, które na początku XVII wieku uważano za błąd boski i opisywano jako krainę smoków i demonów, budzącą dreszcz przerażenia i odrazy. Wideoinstalacja odzwierciedla dostrzeżoną w kolejnym stuleciu niezwykłą malowniczość, szorstkość i tajemnicę groźnego obszaru.

Anna Konik, „Play back (of Irenè)”
z wystawy „Ziarno piasku w źrenicy oka. Wideoinstalacje 2000–2015”
kuratorka: Ewa Gorządek
4.12.2015 – 14.02.2016
Warszawa, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski

fot. (1), (3) Anna Konik, kadry z wideoinstalacji „Play back (of Irenè)”;
(2) Maja Pałuska, widok ogólny wideoinstalacji

alt