Archiwum
28.03.2014

Dekonstruując sakralność

Michał Korczyński
Muzyka

Rocznicowa celebra i pieśni religijne. Nie jest to połączenie zaskakujące, ale jednocześnie nie daje ono najczęściej szans na intrygujące doświadczenia w wymiarze już nawet nie tyle duchowym, ile po prostu estetycznym. Michał Jacaszek na swojej najnowszej płycie „Pieśni” udowadnia jednak, że połączenie to może zaowocować albumem fascynującym.

Michał Jacaszek i jego elektronika odrębna

W kontekście dotychczasowej aktywności studyjnej Jacaszka pojęciem, które wydaje się najlepiej tę aktywność podsumowywać, jest swoista odrębność. Jego pełnowymiarową dyskografię otwiera płyta „Lo-Fi Stories” sprzed dziesięciu lat, na której frapująco została rozwinięta przez artystę formuła bajkowego słuchowiska z bardzo gęstą już nawet nie muzyką, lecz oprawą dźwiękową inkrustowaną wielością różnorodnych sampli. Koncept całego albumu, (ale także jego rzeczywista zawartość dźwiękowa) zorientowany jest na wprowadzenie słuchacza w świat polskich bajek wydawanych onegdaj na płytach winylowych, które klimatem, tajemniczością, a niekiedy także surrealistycznym posmakiem muzycznej ilustracji zawstydziłyby dziś większość produkowanych seryjnie audiobooków.

Rok później, Jacaszek – wspólnie z Miłką Malzahn – nagrał „Sequel”. To album zupełnie inny, piosenkowy, na którym specyficzny, Malzahnowski wariant poezji śpiewanej spotyka się i świetnie komponuje z lekko naiwną, lecz nie trywialną elektroniką Jacaszka. Choć płyta w warstwie muzycznej nie jest tak satysfakcjonująca jak późniejsze dokonania muzyka, to jednak pozostaje wartościowa i intrygująca przy jej osadzeniu w kontekście, jakim są teksty Miłki Malzahn.

Po tych dwóch albumach Jacaszek wydawał się artystą zupełnie nieprzewidywalnym (w dobrym tego słowa znaczeniu), a płyta kolejna tylko to potwierdziła. Wydane w 2008 roku „Treny” nie miały w sobie niepokojącego surrealizmu „Lo-Fi Stories” czy lekkości płyty „Sequel”, ale zachwyciły wyrafinowaniem połączenia klasycznej instrumentacji oraz elektronicznego brzmienia, co od tego momentu miało się stać znakiem rozpoznawczym muzyki Jacaszka.

Elektroniczna kameralistyka

Muzyka zawarta na albumie „Treny” to bardzo mocny, a w kontekście poprzednich płyt – zaskakujący zwrot w kierunku, który określić by można mianem elektronicznej kameralistyki. Jacaszek, posługując się elektronicznym brzmieniem i tejże proweniencji dźwiękami „przybrudzającymi” całość kompozycji, jednocześnie wprowadza bardzo znaczący pierwiastek klasycznej kompozycji i instrumentacji. Przywołuje to skojarzenia choćby z Murcofem – choć jeśli w przypadku meksykańskiego muzyka mamy jednak do czynienia z umieszczeniem na pierwszym planie warstwy elektronicznej, to u Jacaszka relacja pomiędzy elektronicznymi i klasycznymi motywami jest zdecydowanie bardziej symetryczna czy wręcz osmotyczna.

Dwie kolejne płyty – „Pentral” i „Glimmer” – stanowiły jeszcze bardziej wyrafinowaną formę eksploracji obszarów wstępnie spenetrowanych na „Trenach”. Mówienie w ich kontekście o Jacaszku jako twórcy muzyki elektronicznej byłoby już tak dużym uproszczeniem, że właściwie całkowicie fałszowałoby obraz. Z drugiej strony, nie jest to czysta współczesna kameralistyka. Muzyk ucieka klasyfikacjom jednoznacznym, a jednocześnie żadnej z tych estetyk się nie wyrzeka, wypracowując – także poprzez odpowiednią instrumentację i pracę nad brzmieniem – całkowicie własne uniwersum dźwiękowe.

Płyta „Pentral” jest też – a w kontekście omawianych tu „Pieśni” wręcz szczególnie – istotna jako otwierająca w sposób tak jednoznaczny sakralny wątek twórczości Jacaszka. Materiał na ten album został zarejestrowany w trzech gdańskich kościołach, a zebrane w ten sposób dźwięki muzyk poddał później studyjnej obróbce, z której wyłoniła się doskonała płyta stanowiąca przykład uchwycenia idei kościoła jako – odwołując się do słów samego Jacaszka – „olbrzymiego muzycznego instrumentu”. I choć w odniesieniu do albumu „Pentral” dźwiękowej sakralności Jacaszek szukał w fizycznej materii kościołów, to nie sposób nie postrzegać tego epizodu w jego twórczości jako wypracowującego odpowiednią przestrzeń i potencjał do nagrania po blisko pięciu latach płyty takiej jak „Pieśni”.

Pomiędzy interpretacją a rekonstrukcją

„Pieśni” są w dorobku Jacaszka albumem szczególnym, głównie ze względu na kontekst i pochodzenie materiału źródłowego. Płyta została nagrana – przy wsparciu Narodowego Centrum Kultury – w ramach przygotowań do obchodów 1050. rocznicy chrztu Polski. Znalazły się na niej opracowania pieśni kościelnych pociągające muzyka – jak sam pisze – „metafizycznym, poruszającym wewnętrznie elementem, obecnym w kościelnych melodiach”, z położeniem szczególnego nacisku właśnie na element brzmienia, harmonii i melodii.

Na swojej płycie Jacaszek prezentuje dwojakiego rodzaju podejście do wykonywanych kompozycji. Z jednej strony, traktuje pieśni religijne jako punkt wyjścia do mniej lub bardziej dalekich reinterpretacji, w których bardzo wyraźnie ujawnia swoje charakterystyczne podejście do – klasycznego i elektronicznego jednocześnie – brzmienia. Spośród zawartych na płycie sześciu utworów aż pięć opatrzono komentarzem „na motywach pieśni” i to właśnie w nich Jacaszek próbuje dokonać najpełniejszego zespolenia muzycznej sakralności z własną poetyką. W rezultacie (a także dzięki temu, że muzyk świadomie zrezygnował z warstwy tekstowej pierwszych pięciu kompozycji) powstaje wrażenie, że utwory te mogłyby być autorskimi dziełami Jacaszka i nie stanowiłoby to wielkiego zaskoczenia dla osób znających jego wcześniejsze płyty. Szczególnie wyraźne jest to w pierwszych dwóch kompozycjach, rozgrywanych głównie na dwóch poziomach – wiodącego motywu smyczkowego i rozedrganego elektronicznego tła. Jedynie w drugiej spośród nich („Piosenka” na motywach „Kto się w opiekę odda Panu swemu”) ta minimalistyczna konstrukcja utworów zostaje nieznacznie wzbogacona przez elementy wokalne, które jednak okazują się przemykać gdzieś w tle, jako bardziej podsłuchane, niż zaśpiewane na potrzeby tej kompozycji, a dodatkowo jeszcze przyprószone zakłóceniami i zniekształceniami. Jawi się to jako nieco paradoksalna próba odniesienia się do poetyki kościelnych śpiewów, które najczęściej – poprzez swoją powtarzalność, swego rodzaju „ociężałość” i częsty brak zaangażowania śpiewających – stają się przewidywalnymi i wręcz zaśniedziałymi formami muzycznej aktywności. Tutaj Jacaszkowe zwichrowanie warstwy wokalnej ma w sobie element zaskoczenia i przekroczenia ograniczeń skonwencjonalizowanego wykonawstwa w ramach obrzędów liturgicznych. Ten element nieprzewidywalności kryje się także w kompozycji „Wiatr” (na motywach pieśni „Przybądź Duchu Święty”), w której Jacaszek stosuje jako środek wyrazu element swoistego suspensu, narastania kompozycji (głównie w jej elektronicznej warstwie brzmieniowej), co przywołuje natychmiastowe skojarzenia z płytą „Glimmer”, na której muzyk w ten właśnie sposób niejednokrotnie konstruował dramaturgiczny szkielet utworów.

Z drugiej jednak strony, Jacaszek nie dąży za wszelką cenę do całkowitej dekonstrukcji wykorzystanego na płycie materiału źródłowego, a jednocześnie wydaje się, że nie chce w sposób całkowity pozbawiać jej elementu czysto religijnego czy sakralnego. Dowodem na to są dwa ostatnie utwory zamieszczone na płycie, które jednak można też traktować w kategoriach swoistych kontrapunktów. Mamy bowiem najpierw „Maj” (na motywach pieśni „Chwalcie łąki umajone”) – króciutką kompozycję, która odtwarza jeden z najbardziej rozpoznawalnych motywów kościelnego pieśniarstwa. Krótki czas i bardzo minimalistyczna forma, której głównym składnikiem jest wiodący motyw melodyczny źródłowej pieśni, sprawiają wrażenie, iż Jacaszek nie chciał naruszać – właściwej w jego mniemaniu – natury wykorzystanej pieśni.

Całą płytę wieńczy natomiast, trwająca ponad 15 minut, wersja „Bogurodzicy”. Przy czym słowo „wersja” może być w tym przypadku o tyle mylące, że jest to wykonanie z wyjątkowo ograniczoną, w kontekście pozostałych utworów, ingerencją Jacaszka. Mamy tu bardzo klasyczną instrumentację z ledwo zasygnalizowaną warstwą elektroniczną, a dodatkowo wprowadzona zostaje warstwa wokalna, której nie ma w pozostałych kompozycjach.
Tak ograniczona manipulacja w dwóch przywołanych utworach świadczy o tym, że Jacaszek nie uległ pokusie jak największego odejścia od oryginałów, lecz tam, gdzie takie podejście byłoby zubażające, sam umieścił siebie oraz swoje aranżacyjne i brzmieniowe pomysły na drugim planie. Godna podziwu dojrzałość potwierdzająca, że mamy do czynienia z postawą zorientowaną na akcentowanie roli „muzyki”, nie zaś „muzyka”.

Celebracja jako afirmacja i polemika

„Pieśni” Jacaszka są płytą szalenie interesującą nie tylko ze względu na ich zawartość muzyczną, ale także swoją genezę. Poza wymiarem czysto artystycznym jest to bowiem ciekawy przypadek odważnego podejścia do celebrowania określonych wydarzeń poprzez „narzędzie”, jakim jest muzyka czy szerzej wszelki rodzaj artystycznej aktywności. Rzeczona „celebra”, szczególnie jeśli umieszczona w tak silnie skonwencjonalizowanym kontekście religijnym, najczęściej ogranicza się do aspektu przywołania i upamiętnienia. Perspektywa Jacaszka jest zgoła odmienna i łączy w sobie zarówno afirmację wobec przepracowywanego materiału i całej sakralnej poetyki z jednoczesną polemiką wobec niej, ale wyrażającą się nie odrzuceniem, lecz próbą przełożenia na język własny, pozornie tak daleki od formuły wyjściowych kompozycji. Dla jednych będzie to odczytywane – wydaje się, że błędnie – jako kontestacja, bardziej jednak skłaniałbym się ku temu, iż mamy tu do czynienia po prostu z refleksyjną i krytyczną celebracją. I za to również warto Michałowi Jacaszkowi podziękować, nie zapominając także o roli Narodowego Centrum Kultury. Jednocześnie należy niestety podejrzewać i żałować, że inspirowana kościelnymi pieśniami płyta Jacaszka w kościołach raczej nie zagości.

Michał Jacaszek, „Piesni”
Narodowe Centrum Kultury
2014

alt