Czyściec podróżnych

„Bieguni” Olgi Tokarczuk to książka jak świat: złożona z różnorodnych fragmentów i skrawków, niedokończona, nielinearna, niespokojna i rozwibrowana. Zatrzymuje czytelnika tylko na moment, nie wiążąc go i nie wymuszając żadnych zobowiązań. Co chwilę proponuje skok w nowy rozdział – kolejne miejsce, następną myśl – będący nieprzewidywalnym etapem podróży w nieznane. Tylko taka podróż – bez planu powrotu – jest podróżą prawdziwą. Rzetelna informacja przeplata się tu z domysłem, a profesjonalny warsztat pisarki-erudytki z niezakotwiczonymi, osobistymi impresjami, notowanymi na skrawkach papieru w samolotach, barach i poczekalniach. „Bieguni” oddają atmosferę chwili, w której powstawał tekst, będący reprezentacją wykładniczej funkcji zmieniających się relacji pomiędzy czasem i przestrzenią. Gloryfikując ruch jako cel sam w sobie, nie lekceważą kosztów, które się z nim wiążą, koncentrując się jednak na ich wymiarze psychologicznym i społecznym. Ta powieść jest świadectwem epoki, której kres nastąpił już po jej opublikowaniu. Zmiany nie wywołała świadomość ekologicznych skutków fascynacji ruchem, a związane z nim niebezpieczeństwa epidemiczne. Świat zatrzymała pandemia. Unieruchomieni w różnych miejscach i krajach, znaleźliśmy się w czyśćcu: zatrzymani, izolowani, poddani kwarantannie.

W wydanych w roku 2007 „Biegunach” rzeczywistość opisana jest z perspektywy osoby dysponującej ekonomiczną, zawodową i rodzinną swobodą, wzmocnioną posiadanymi kompetencjami. Ich autorka, kilkanaście lat później manifestująca potrzebę czułości, nie skupiała się jeszcze na problemach, które mocniej podnoszone będą dopiero w następnej dekadzie: nie wspomina o konieczności ograniczenia śladu węglowego, powstrzymaniu przemożnej chęci dotarcia do miejsc zadeptywanych przez miliony turystów i ochronie ukrytych enklaw, dla których wzrost popularności jest równoznaczny z zagładą. Choć nie wyprzedza swojego czasu, książka Tokarczuk nie jest pozbawiona głębszej refleksji – ruch, prezentowany jako oznaka i warunek życia, przeciwstawiony zostaje paradoksalnemu dążeniu do zachowania doczesnych szczątków człowieka po jego śmierci. Niespójna narracja, spięta klamrą pozornego przeciwieństwa zmienności i trwałości, przedstawia te dwie ścieżki jako ofertę przezwyciężenia ulotności ludzkiego życia.

Kolażowa („konstelacyjna”, jak nazywa ją sama autorka) forma „Biegunów” utrudnia zamknięcie ich w ramie adaptacji scenicznej. Konwencjonalne widowisko teatralne wymusza kompromisowe traktowanie narracyjnej zmienności i konsekwentnej projekcji zdarzeń. Alternatywną mogłaby być rezygnacja ze stabilnej spójności i logiczności prezentacji, wymaganej od teatru dramatycznego: otwarcie na intermedialność, wieloznaczność i płynność, a w konsekwencji także rezygnacja z logicznego konstruowania fabuł i postaci. Adaptując „Biegunów” w Teatrze Powszechnym w Warszawie Michał Zadara nie wybrał takiego kierunku. Spektakl – którego premiera transmitowana była online – przyjmuje perspektywę prymatu literatury, korzystając z konwencji dramatycznej, a nie postdramatycznej. To charakterystyczne dla reżysera „Dziadów” (bez skrótów), który uczy Polaków czytania ze zrozumieniem, proponując atrakcyjną, a równocześnie bliską tekstowi (close reading) lekturę otwierającą możliwe przestrzenie interpretacji. Szacunek Michała Zadary dla wyjściowego materiału literackiego, choć nie wszystkim jego spektaklom wychodzi na dobre, nie jest wstecznym konserwatyzmem ograniczającym perspektywę do historycznego kontekstu. Mimo wcześniejszych, pozytywnych doświadczeń z jego twórczością teatralną, decyzję o dramatycznej konwencji odczytania „Biegunów” jeszcze przed rokiem postrzegałbym jako słabość przygotowywanej adaptacji. Diametralna zmiana kontekstu, kształtująca znaczenia pojęcia podróży, nostalgicznie aktualizuje wyjściowy tekst. Spektakl Zadary to parabola utraconej swobody, której braku doświadczamy wraz z pandemią i sprowokowanym przez nią zamknięciem granic: blokadą całych państw, odwołanymi połączeniami lotniczymi i zakazem oferowania usług hotelowych. Teatralni „Bieguni” nie są pochwałą podróży ani życia w ciągłym ruchu, a requiem dla wolności, która przez jedno mgnienie pozwoliła nam czuć się obywatelami Europy i świata.

Sceniczna adaptacja ukazuje grono różnorodnych postaci w momencie przymusowego zatrzymania. To tytułowi bieguni, dla których ruch jest sensem, celem i istotą życia, a unieruchomienie – torturą. Zaprojektowana przez Roberta Rumasa scenografia zmienia przestrzeń sceny w dworcową poczekalnię sprzed kilkudziesięciu lat. Przypomina wnętrza, które pamiętam ze schyłkowych lat Polski Ludowej. Przebywanie w nich zawsze łączyło się z poczuciem ryzyka, którego przyczyny trudno mi dziś opisać. Charakterystyczna zieleń szpachlowanej lamperii i przepiękne, faliste, drewniane ławki projektu Jerzego Sołtana z lat 60. jeszcze przed rozpoczęciem scenicznej akcji sugestywnie wprowadzają wrażenie niepewności i oczekiwania. Ta poczekalnia jest przedprożem piekła, a może nawet samym piekłem – miejscem, w którym przeżywa się katusze, ale doświadczyć też można wieczności. Gdy czas przestaje mieć znaczenie, spotykają się tu przeróżni ludzie. Pauza w ruchu zawiesza ich pomiędzy realnością i niebytem, odbierając jakąkolwiek sprawczość, a wraz z nią – podmiotowość. Nie pozostaje im już nic innego, jak nieustanne powracanie do wspomnień. Relacjonują przeszłość (własną lub cudzą) starając się potwierdzić w ten sposób swoje istnienie. Zapętlenie strumieni świadomości pozwala na chwilę wskrzeszać odmienne postaci. Niczym w uniwersum Samuela Becketta – poczekalnia teatralnych „Biegunów” jest miejscem w zaświatach, wiecznym więzieniem i „siedzibą błądzących ciał”; miejscem, w którym każda próba ucieczki okazuje się daremna (S. Beckett, „Wyludniacz”).

Przeczucie niepewności w odniesieniu do ontologicznego statusu postaci nie zostaje potwierdzone w czasie trwania spektaklu. A jednak właśnie ono warunkuje kolejne wypowiedzi i działania aktorek i aktorów. Przedstawienie Zadary, podobnie jak książka Tokarczuk, konstruowane jest ze skrawków, fragmentów, resztek. Tworzą je powracające wspomnienia, ślady świadomości, zapętlone echa – obrazów, myśli i słów. Ich powtórzeń i powrotów nie charakteryzuje zwątpienie czy słabość. Jednak siła konkretnych wypowiedzi, mocna artykulacja przekonań i zdecydowany ton aktorów nie wystarczą, żeby zaprzeczyć intuicji – bohaterami prezentacji nie są swojskie obieżyświaty, podróżnicy i pionierzy, którzy po prostu „zniknęli z map”. Unieruchomienie wtłacza postaci przedstawienia w stan niebytu, niedokonania, zawieszonego istnienia. Wszystko, co mówią i robią aktorzy, incydentalnie wchodzący w przeróżne role brane z szerokiego repertuaru możliwości wpisanych w tekst, opiera się na powtarzaniu wypowiedzianych wcześniej słów i naśladowaniu wykonanych już niegdyś gestów. Mechanizm ten nie określa tylko konstrukcji zadań teatralnych, ale odnosi się też do postaci, które zdają się nie działać po raz pierwszy, a odtwarzają oraz relacjonują minione zdarzenia, refleksje i doświadczenia. W tym kontekście niedoskonałość – pozór, sztuczność, poza – stają się bardziej znaczące od aktorskiego kunsztu realistycznej gry. Jednak to, co przydaje znaczeń w odniesieniu do postaci opisywanych przez tekst, razi jako maniera wyeksponowana w jednej z ról Barbary Wysockiej. Grając narratorkę, a więc postać obdarzoną sankcją sprawczości, nadrzędną wobec innych scenicznych widm, aktorka przyjmuje ton dydaktyczny, a czasem nadmiernie emocjonalny, cedząc słowa i nadto wyraźnie akcentując każde z nich. Czy interpretacja Zadary nie dopuszcza niepewności, zwątpienia ani „czułości” kojarzonej z postacią Olgi Tokarczuk?

W „Biegunach” Michała Zadary niemal nieistotne są – zmieniające się niczym w kalejdoskopie – tematy, wątki i postaci. Historie Kunickiego (Arkadiusz Brykalski jako mężczyzna chorobliwie podejrzliwy wobec żony, która odnalazła się po trzech dniach nieobecności), Józefiny Soliman (Sylwia Achu w roli kobiety domagającej się godnego pochówku czarnoskórego ojca, którego ciało zostało wypchane i wystawione na widok publiczny w cesarskiej Kunstkamerze) czy doktora Blaua (Wiktor Loga-Skarczewski odgrywający rolę naukowca niezdolnego do seksualnego kompromisu względem wdowy po swoim naukowym idolu, granej przez Ewę Skibińską) zlewają się z innymi w podobnej narracji i estetyce prezentacji. Wyróżniają się jedynie sceny historyczne, wzorowane na ciemnych obrazach niderlandzkich mistrzów. Płomienie świec oświetlają w nich odtwarzane, siedemnastowieczne lekcje anatomii oraz wywoływane z zaświatów postaci Charlotty Ruysch, Ludwiki Jędrzejowiczowej – siostry Fryderyka Szopena, która po śmierci brata przywiozła do Polski jego serce – czy Filipa Verheyena. Półmrok odrealnia prezentację i eksponuje, rozświetlane wewnętrznym światłem, anatomiczne preparaty (nieprzypominające wczesnej twórczości Rumasa – „Bóg w mojej ojczyźnie jest honorowy” – ale kojarzące się z nią).

Michał Zadara podjął ciekawą próbę adaptacji powieści Olgi Tokarczuk. Pozostał wierny tekstowi, a równocześnie zainicjował ciekawą grę pomiędzy narracją i prezentacją sceniczną. Dał się ponieść opowieści, nie próbując konsekwentnie podważyć jej mocy sprawczej. W efekcie spektakl zdominowany został przez formułę udawania, co obróciło się przeciwko niemu. Doczepienie Wysockiej czarnych dredów w scenie, w której mówiła tekstem Tokarczuk, upodobniające ją do autorki „Biegunów”, niczego nie uwiarygodniło ani nie uwieloznaczniło, jedynie eksponując zabawę w teatr. Zadara osłabił medium teatralności, ustępując literaturze. Pojawiające się i zanikające postaci konstruują siebie przez narrację, zdolną wskrzeszać zanikający świat, albo odtwarzają powracające w bezczasie dialogi jako echo odbytych niegdyś rozmów. Ludzie materializują się tu, opowiadając przeszłość – własną lub zapożyczoną.

Czy słabość teatru nie jest metaforą słabości nas wszystkich? Fenomen „Biegunów” w reżyserii Michała Zadary polega na tym, że to spektakl, który drażni i prowokuje niezgodę, a równocześnie celnie obrazuje współczesność, w której – jak w czyśćcu – nasza nadzieja opiera się na dążeniu do niepewnego, wyimaginowanego celu. Zanim go osiągniemy, pozostają nam marzenia o przyszłości, której wizja konstruowana jest w oparciu o najlepsze ze wspomnień. Przeplata się z nią pamięć o popełnionych niegdyś błędach, które sprawiły, że znaleźliśmy się w poczekalni, czyśćcu, na skraju nicości.

Olga Tokarczuk, „Bieguni”
reżyseria: Michał Zadara
adaptacja: Michał Zadara, Barbara Wysocka
scenografia: Robert Rumas
asystenci reżysera: Karolina Pawłoś oraz Maksymilian Nowak (Wydział Reżyserii Akademii Teatralnej w Warszawie)
Teatr Powszechnym im. Zygmunta Hübnera w Warszawie
premiera: 30.01.2021 (online)