Czułe barbarzyństwo

Przepracowanie założeń estetyki relacyjnej przez akcentowany niedawno w obszarze sztuki „zwrot ku materialności” może być kluczem do czytania prac pokazanych na dwóch, prawie równolegle trwających wystawach. Pierwsza z nich, „Plecienie lekkoatletyczne” Magdaleny Starskiej, odbywa się w Galerii Miejskiej Arsenał (13.04–6.05.2018), a jej kuratorką jest Joanna Tekla Woźniak. Druga, „Niedzielne popołudnie” Julity Wójcik (2.03–22.04.2018), ma miejsce w Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie. Choć wspomniany przeze mnie zwrot nie jest jeszcze zbyt popularną orientacją historii sztuki – starej, często pogardzanej przez artystów nauki – ciekawy obszar jego obserwacji stanowi aktualne wystawiennictwo. W ramach tego zwrotu proponowany jest pozorny redukcjonizm, który sprowadza status dzieła sztuki do fizycznego przedmiotu czy rzeczy, w efekcie czego staje się ono częścią humanistycznej refleksji nad światem, kładącej dziś nacisk na ontologiczny egalitaryzm oraz horyzontalne relacje. Pozorność polega na tym, że w gruncie rzeczy zwrot ten stanowi rozszerzenie i przewartościowanie chociażby koncepcji sformułowanej przez Nicolasa Bourriaud pod koniec lat 90. ubiegłego stulecia. To, co francuski teoretyk i kurator pisał na temat hegemonii estetycznego charakteru międzyludzkich relacji, kontynuują studia posthumanistyczne, w ramach których plasuje się koncepcja Wolfganga Welscha, rozciągająca pojęcie estetyki na kontekst transludzki czy zwierzęcy. Ujmując rzecz w dużym skrócie, wobec trwającej entropii antropocentrycznego paradygmatu, „zwrot ku materialności” stanowić ma kolejny etap rezygnacji z uprzywilejowanej pozycji człowieka w świecie na rzecz roli jednego z istniejących w nim bytów, podlegającego tym samym prawom co inne byty materialne.

Powracając do historii sztuki, nieco żartobliwie można powiedzieć, że „rzeczywistość niskiego planu” – określenie, którego Norman Bryson użył w stosunku do gatunku martwej natury będącej tematem jego książki „Looking at the Overlooked: Four Essays on Still Life Painting” (1990), pozbawiane jest dziś cudzysłowu oraz ożywa w świadomości badaczy i badaczek, uczestnicząc w trwającym procesie obniżenia planu człowieka jako unikatowego podmiotu jednostkowo doświadczającego rzeczywistości. Sam Bourriaud zapowiedział  „zwrot ku materialności”, ujmując to zagadnienie w planie historycznym:

Podstawowe pytanie stawiane współczesnym poszukiwaniom artystycznym dotyczą […] materialnego aspektu dzieł. Lecz w jaki sposób rozszyfrować owe pozornie nieuchwytne praktyki, niechby były „procesualne” bądź miały charakter działania […], gdy opuścimy bezpieczną przystań sztuki lat sześćdziesiątych.

Sztuka artystów pierwszej i drugiej dekady XXI wieku pokazuje zmiany zachodzące w zakresie rozumienia relacyjnego paradygmatu. Starska, której realizacje wpisują się w niego od dekady, postanowiła za pomocą sznurka zmaterializować społeczny wymiar funkcjonowania galerii, począwszy od nadania wystawie postaci medium dla sieci powiązanych ze sobą konkretnych wydarzeń. W ramach „Plecienia lekkoatletycznego” odbywać się będą między innymi warsztaty (współprowadzone z Małgorzatą Pietruchą, kulturoznawczynią oraz absolwentką Uniwersytetu Ludowego Rzemiosła Artystycznego w Woli Sękowej), uliczny performans (z udziałem zaproszonych artystów) czy happening z udziałem Izabeli Sitarskiej. Chociaż paradoksalnie materialne artefakty działań artystki pojawią się dopiero pod koniec trwania pokazu – jako efekt kolaboracyjnej pracy – już na otwarciu można było zobaczyć te, które zakreślają ramy jej myślenia o sztuce partycypacyjnej w kontekście „zwrotu ku materialności”. Należą do nich podwieszone na błękitnych ścianach galerii prototypy przedmiotów do wyplecenia ze sznurka w trakcie warsztatów, takie jak półki w kształcie hamaków czy kieszenie w kształcie kokonów. Na podstawie przygotowanych przez Pietruchę wzorców otwartych form uczestniczki i uczestnicy warsztatów wykonają meble służące do przechowania przedmiotów niepodzianych dotąd w domowych przestrzeniach. Co ciekawe, w miejscu akcentowania utopijnego charakteru społecznej więzi z otoczeniem Starska pokazuje się jako weteranka sztuki relacyjnej, stawiająca na pragmatyzm. W jej postawie pobrzmiewa również nuta ironii i kierowane na siebie ostrze rewizjonistyczne, które zakorzenione jeszcze jest w brutalistycznej nonszalancji wypracowanej wraz z nieistniejącym już poznańskim Penerstwem. Mówią nam o tym jej rysunki stanowiące dopełnienie warsztatowego instruktażu spod znaku DIY („Zrób to sam”) oraz dwa obrazy namalowane w obłędnym tempie i spontanicznym ferworze tuż przed otwarciem wystawy.

Obrazy to brawurowo antyestetyczne portrety, ukazujące, jak dosadnie określiła artystka, dwóch żuli. W kontekście galerii sztuki surowy i niezafałszowany „zwrot ku materialności” kojarzymy często z alkoholowym poczęstunkiem w trakcie wernisaży, kiedy to prawda ludzkiego bytu objawia się w pełnej krasie. Zazwyczaj tworzą go jednak starzy, wysublimowani wyjadacze sztuki, rekrutujący się między innymi z nobliwych akademii, jeszcze częściej dandysi-hipsterzy, którzy reprezentują progresywne mieszczaństwo, sporadycznie tylko ludzie z ulicy. Mając do czynienia z eksczłonkinią Penerstwa, trudno dziwić się łobuzerskiej poetyce przełamującej nieco sielankową aurę wystawy. Świadoma zagrożeń, artystka wskazuje na podskórny problem związany zakamuflowaną klasową opresyjnością instytucji takiej jak galeria sztuki. Co więcej, wykazuje się autokpiną wobec możliwych nadużyć, jakie mogą towarzyszyć „niewinnym” działaniom artystów z misją społeczną. Intuicja podpowiada mi, że poprzez chuligańskie korekty na estetycznej powłoce wystawy odraza wcale nie dotyczy najbardziej fascynujących zakamarków miejskiej tkanki. Portrety żuli to lustra, w których możemy dokonać korekty naszych uładzonych wizerunków.

Cienka granica między życzliwością, która dla Starskiej stanowi przewodnią ideę pokazu oraz – co podkreśla – postawę niegenerowaną przez materię, a czającą się czułą brutalnością, jaka pojawia się jako katalizator autentyczności sytuacji współkreowanej z jej uczestnikami, jest zresztą dla mnie najbardziej fascynującym tropem czytania tego projektu. Jak już wspomniałam, składać się na niego będzie także performans na Starym Rynku w Poznaniu z udziałem innych artystów i przechodniów. Podchodząc dziś sceptycznie do tworzenia tymczasowych społecznych więzi, Starska zamierza zapraszać ludzi do bycia noszonymi za pomocą specjalnych nosideł, których rysunkowe projekty można już również oglądać w galerii. Performerzy będą ponadto spełniać prośby przechodniów na przykład o zaniesienie przechodniom zakupów. Pisząc tę recenzję, nie znam jeszcze przebiegu performansu, mogę jedynie fantazjować na temat sznurka, który budzi moje ambiwalentne skojarzenia, na przykład z poczuciem skrępowania czy dominacji. Pikanterii dodaje również tytuł wystawy Starskiej, gdzie w miejscu spodziewanego „plecenia” pojawia się lekce sobie ważący godne już rzemiosło neologizm „plecienie”, a w „lekkoatletyce” zawierają się przecież powiązane możliwości – zarówno lekkość, jak i wysiłek odnoszące się do pytania o społeczną efektywność sznurka w rozwiązywaniu problemów współczesnej sztuki z samą sobą oraz rozwiązywania jej granic w obliczu społecznych wyzwań.

Kiedy wyobrażam sobie performans, przed oczami staje mi „Pietà Rondanini” Michała Anioła (1564), przedśmiertna rzeźba, w której włoski artysta dokonał samooceny swej wcześniejszej  kompozycji, znajdującej się w Bazylice świętego Piotra w Rzymie. Podczas gdy w przypadku wcześniejszej „Piety” (1498–1500) mamy do czynienia z wyidealizowanym układem jasno przypisanych dwóm ciałom ról, późniejsza praca pokazuje złożone relacje między elementem dźwigającym i dźwiganym. Przywołuję odległe w czasie przykłady sztuki dawnej, ponieważ w języku polskim słowo pietà oznacza „miłosierdzie”, a Starska chce pokazać, że tej aktywnej formy współczucia, polegającej na przykład na bezinteresownej pomocy, nie powinno zabraknąć. Jeśli w ramach ulicznego performansu artystka zamierza zachęcać ludzi do noszenia siebie nawzajem, a zatem wyświadczania sobie życzliwych przysług, to poprzez koncept żywych rzeźb pokaże, że jesteśmy bardziej współzależni niż autonomiczni, bardziej społecznie uwikłani i odpowiedzialni niż wyalienowani. Warto jednak wziąć pod uwagę społeczno-polityczny moment, w którym rozwijany jest przez nią relacyjnie rozumiany „zwrot ku materialności” poza murami galerii. Współcześnie wypełniają go tak samo niechęć do naszych sąsiadów, odraza do imigrantów i potrzeba nowych, oddolnych form społecznej solidarności z nimi. Nieśmiało zakładam, że pragmatyczne użycie sznurka do nieco niepraktycznych nosidełek w służbie mieszkańcom Poznania, oznaczające rezygnację z pretensji do instytucjonalizacji własnej pracy artystycznej, przemówi na korzyść Starskiej, nie zaś wspomniane skrępowanie. Stanie się, innymi słowy, newralgicznym miejscem debaty o interesującym nas zwrocie, tak jak świetlane sznury Félixa Gonzáleza-Torresa, w którym Bourriaud widział lidera estetyki relacyjnej, dla Anny Markowskiej stały się pracami „naświetlającymi” migotliwe znaczenia jego sztuki wbrew arbitralnym prawdom, przemocowo oświetlanym przez naukowe autorytety w sprawach sztuki.

Podczas gdy Starska przyjmuje na siebie rolę nawigatorki i modulatorki procesualnego  wydarzania się wystawy, która rozwija się w nieznanym dla samej artystki kierunku, Wójcik wykorzystuje medium galerii w nadmorskim kurorcie do przewartościowań naszego postrzegania i odczuwania przeszłości jako pewnego wyobrażonego monolitu. Przywołuję tę artystkę, ponieważ – choć słusznie mogłaby żachnąć się na geriatryczne określenie – na gruncie polskiego świata sztuki współczesnej jest ona nestorką włączania w kontekst sztuki prostych czynności, które tradycyjnie wiązane są z kobiecością i rzemiosłem, takich jak szydełkowanie. Per analogiam skupię się jedynie na prezentowanych w ramach „Niedzielnego popołudnia” miniaturowych modelach bloków: „Blok Mściwoja 4/6, Gdynia” (2004) oraz „Osiedlu XXX-lecia PRL” (2007), prac wykonanych z krochmalonej dratwy i kolorowej włóczki. Wchodząc do galerii, z pewnej odległości widzimy poukładane w jej przestrzeni przedmioty o zgrzebnej estetyce, gdy jednak oglądamy je z bliska, dostrzegamy również, że kumuluje się w niej moc transformacji symbolu egalitarnego społeczeństwa, jakim miały być funkcjonalne mieszkania w PRL-owskich blokowiskach, w coś bardziej nośnego niż tylko ostalgiczna dekoracja. Materia, z jakiej zostały wykonane, nadaje im względną elastyczność, czyniąc podatnymi na perspektywę zmiany spojrzenia. Zamiast identycznych prefabrykatów z wielkiej płyty, w dzierganych blokach eksponowana jest deformacja i załamania formy, a zatem partykularyzmy powstałe w efekcie scalenia modeli z mniejszych modułów. Z zainteresowania Wójcik rzeczywistymi strukturami i rytmem blokowisk wykluwa się więc ich życie w subiektywnej pamięci, nieustannie przecież przekształcającej i przekształcanej przez przechowywane w niej obrazy i wspomnienia.

Podobnie jak w przypadku projektu „W-70” Nicolasa Grospierre’a, który stworzył fotograficznie prefabrykaty blokowisk angażujące widza w przestrzenne sytuacje, Wójcik również uwzględnia cielesną dyspozycję widzów w odbiór swych prac. Sprowadzając oryginały budowli do postaci zalążkowych, artystka stawia nas niejako w pozycji zewnętrznej wobec opresyjnej formy monumentalnego bloku. Wyemancypowane z jego formatowania ciało nadaje miniaturowym budynkom wymiar teatralny w takim sensie, jaki nadał temu określeniu Michael Fried, lecz bez negatywnych konotacji. Podobnie jak miniatury studiów znanych amerykańskich malarzy, tworzone przez Joego Figa, bloki Wójcik przypominają domki dla lalek, które bez straty czasu można obchodzić dookoła. Spoza środka, czy też raczej z zewnętrznej strony konkretnej historii, ich percepcja relatywizuje je do skali fascynujących, mikrokosmicznych eksperymentów z pamięcią. Ponieważ Wójcik nie rezygnuje całkowicie z logiki wykoncypowanego przedstawienia, „zwrot ku materialności” pojawia się na jej wystawie w bardziej uchwytny sposób niż u Starskiej.

Jej prace dosłownie otwierają się na różne konteksty, jak na przykład współczesne rodzime fantazje mieszkaniowe, związane z programem polityki społecznej obecnego, prawicowego rządu, Mieszkanie Plus, czy plan globalny, w którym pojawiają się motywy dotyczące kolonialnej przeszłości Brazylii. Podróż do tego państwa pozwoliła artystce na komparatystyczne ujęcie postkomunistycznego, środkowoeuropejskiego zamieszkiwania przeszłości z tym, które stanowi residuum odległych społeczeństw postkolonialnych. W publikacji towarzyszącej wystawie, opracowanej graficznie przez Annę Witkowską, artystka zadaje ważne pytania związane z krytyczną restytucją nowoczesności:

Czy wychodząc od zanegowania PRL-owskiej rzeczywistości po 1989 roku, nie posunęliśmy się za daleko? Czy przy okazji nie odrzuciliśmy również pozytywnych przemian społecznych, które dzięki powojennym działaniom emancypacyjnym i modernizacyjnym zagościły w naszej tożsamości? Dlaczego pozwalamy odebrać sobie wiarę w mit nowoczesności? Czy zaniedbaliśmy dążenie do budowy egalitarnego społeczeństwa, ucieleśniające się chociażby w modernistycznej architekturze […]?

Pełna porowatych szczelin materia, z jakiej wykonane zostały miniaturowe bloki Wójcik, oddycha, stając się własnością wyobrażonego doświadczenia zamieszkiwania w narzuconej z góry racjonalnej, wspólnotowej formie. Taka zmiękczona postać modernizacyjnego dziedzictwa PRL sytuuje je w sercu toczących się procesów jego przewartościowań, w efekcie których zwraca się również uwagę na pozytywne aspekty życia w blokowiskach. Ciekawie na temat pisała niedawno Agata Pyzik w książce „Biedni, ale sexy. Zderzenia kulturowe na Wschodzie i Zachodzie Europy” (2018). Kreśląc subtelne relacje między państwami zachodnimi a należącymi do bloku wschodniego, urodzona w latach 80. autorka stara się przekroczyć płytkie fascynacje estetyką PRL-owskiej przeszłości. Z jej ujęciem koresponduje fragment katalogu wystawy autorki przewrotnej i legendarnej już dziś „Tęczy”: „jednak sielanka w wykonaniu Julity Wójcik jest tylko pozorna. Narracja wynikająca z jej wystawy ma charakter dystopii”. Tak jak Starska postanowiła zmącić błękit ścian wizerunkiem klasowo obcych ciał, tak Wójcik mąci wizerunek „niedzielnego popołudnia”, w trakcie którego polska klasa średnia jest skłonna odwiedzać galerie sztuki. Tytuł tej wystawy został zaczerpnięty z obrazu Georges’a Seurata, „Niedzielne popołudnie na wyspie Grande Jatte” (1884), który stanowi krok milowy w zdefiniowaniu optycznego charakteru modernistycznych dzieł, materializujących się przed oczami widzów i trzymających ich na dystans. Rosalind Krauss, która w książce „Optyczna podświadomość” (1993) dokonała przewartościowania modernizmu z perspektywy przekraczania jego racjonalnych ograniczeń, przywołuje z kolei postać Johna Ruskina, nie żadnego tam żula, tylko społecznie zaangażowanego angielskiego krytyka sztuki z burżuazyjnej rodziny. Autorka żartuje sobie nie tyle z wizerunku chłopca, zdradzającego jego klasowe pochodzenie, ile z najważniejszego założenia modernizmu: „No i cóż moglibyśmy powiedzieć o małym Johnie Ruskinie, z jego loczkami blond, niebieską szarfą i bucikami do kolan, ale nade wszystko z jego posłusznym milczeniem i nieruchomym wpatrywaniem się?”. „Dywan i wzory – powie z kolei Ruskin – w narzucie na łóżko, sukniach, lub tapetach – były moimi głównymi zasobami”.

Wystawy Starskiej i Wójcik łączy zainteresowanie materialnymi, lecz nie materialistycznymi aspektami zagadnień dotyczących kształtowania społecznych systemów. Obie artystki wydają się również dotykać kwestii strukturalnych właściwości możliwych alternatywnych wzorów społecznych więzi w sytuacji entropii totalizujących jedności, jakie wyrastały z projektu nowoczesności i jakie odradzają się w dzisiejszych populistycznych wyobraźniach z równą siłą, co generowane przez nie gilotynowe cięcia społeczeństw. W przypadku Wójcik wizja „zwrotu ku materialności” jako pozytywnego scalenia przeszłości z socjalnymi wyobrażeniami na temat teraźniejszości wyłania się z dekonstrukcji estetycznego wymiaru sztuki, w przypadku Starskiej zaś szczególnie poprzez odsłonięcie utopijnych momentów partycypacyjnego doświadczenia estetycznego. Odwracając zaś logikę opisu wystaw oraz ustawiając proponowane w tej recenzji odczytania w tradycyjnej perspektywie historycznej, można powiedzieć, że od nobilitacji zwyczajnej czynności plecenia, będącej zasługą Wójcik, przechodzimy do dziergania mikrowięzi, czerpiącego swój optymizm z braku złudzeń. W projekcie Starskiej przekonujące jest dla mnie to, że artystka dostrzega częściową bezforemność społeczeństwa, a zatem symptom naszych rewolucyjnych czasów. W tę potencjalną cechę wpisuje się również akcentowanie przez coraz większą liczbę współczesnych artystów przebiegu własnej pozycji na wskroś społecznych podziałów tworzonych przez polityków, co wynika z faktu, że w przypadku większości z nich trudno mówić o pozycji uprzywilejowanej. Wobec takich zmian od galerii sztuki na pewno oczekuje się form lżejszych, które pomogą skupić uwagę na tej ważnej zmianie. Lżejszych nie znaczy przy tym pozbawionych czułego i barbarzyńskiego zarazem wysiłku, jaki angażuje klasowe myślenie.

Magdalena Starska, „Plecienie lekkoatletyczne”
Poznań, Galeria Miejska Arsenał
13.04–6.05.2018

Julita Wójcik, „Niedzielne popołudnie”
Sopot, Państwowa Galeria Sztuki
2.03–22.04.2018