Czemu oddaje się kultura?

Trzecia część „Trylogii o chorwackim faszyzmie: Chorwacki Teatr” w reżyserii Olivera Frljicia to spektakl rozgrywający się w przestrzeni, której ramy stanowią dwa obrazy. Pierwszy przedstawia Jezusa siedzącego przy stole w towarzystwie swoich uczniów w czasie ostatniej wieczerzy. Drugi to bodaj najsłynniejsze dzieło Vlaho Bukovaca, chorwackiego malarza poruszającego tematy historyczne, patriotyczne i religijne: „Hrvatski narodni preporod” („Chorwackie odrodzenie narodowe”), znajdujący się na kurtynie Teatru Narodowego w Zagrzebiu. To wyraźna wskazówka, że poruszamy się w ciasnym, narodowo-katolickim krajobrazie – współczesnej, ale także historycznej – Chorwacji.

Gdy podnosi się pierwsza kurtyna, widzimy bohaterów spektaklu – osiem postaci ubranych w kolorowe togi, kojarzące się z ubiorem biblijnych apostołów. Siedzą przy stole. Po chwili zdejmują płaszcze – okazuje się, że wszyscy noszą czarne wojskowe mundury z czasów marionetkowego Niepodległego Państwa Chorwackiego, do których dopinają białe, anielskie skrzydła. NPH zapisało się na kartach historii wyjątkowo niechlubnie – jako obszar masowych eksterminacji, gdzie w obozach koncentracyjnych ginęli Serbowie, Żydzi i Cyganie. Postacie dokonują autoprezentacji, kolejno przedstawiając się imionami i nazwiskami współcześnie działających polityków zajmujących się kulturą, aktorów, recenzentów i reżyserów. W ten sposób spektakl rezonuje mocno kontrowersyjną tezą: chorwackie środowisko kulturalne nie dość, że pozostaje pod wpływem Kościoła katolickiego, ciągle nie rozliczyło się z faszystowską historią tego kraju.

Dramaturgia kostiumów komplikuje się jeszcze bardziej, gdy w jednej ze scen aktorzy zdejmują mundury. Okazuje się, że ich majtki zdobią nadruki z wizerunkami chorwackich polityków. Zdjęcia przedstawicieli prawicy znajdują się z przodu , lewicy – na pośladkach. Twórcy krytykują zarówno prawicę – uwikłaną w magmowaty, katolicko-narodowy system, jak i lewicę, jako mniej widoczną, mniej aktywną i ekspansywną w swoich postulatach politycznych. Frljić jednak obraca ostrze krytyki swojego spektaklu również w stronę osób politycznie biernych – chociaż jego wymowy nie można utożsamiać z żadną siłą polityczną, sugeruje szkodliwość postawy dopuszczającej obojętność.

Aktywność ośmioosobowego „wojska” przedstawia seria osobliwych scen – ich dramaturgia opiera się przede wszystkim na ruchu oraz melodii i tekstach utworów tanecznych. Z ust aktorów przez kilkanaście minut spektaklu nie pada ani jedno słowo. To symptomatyczne – zmusza do koncentracji uwagi widzów na warstwie nieopakowanej werbalnie: surowych gestach, nieproblematyzowanych działaniach. Szaleńcza zabawa aktorów polega między innymi na ujeżdżaniu drewnianych krzyży, mierzenia z nich do siebie i widzów jak z pistoletów, aktach udawanej kopulacji, zbiorowym tańcu czy rozrywaniu surowego mięsa zębami. Wspólnym mianownikiem wszystkich tych działań jest ich nieprzystawalność, niestosowność, bezczelność na płaszczyźnie estetycznej, która – jak wiadomo – jest także polityczną. Nie mieszczą się one w standardach mieszczańskiego teatru narodowego, ani publicznych wystąpień polityków czy nacjonalistycznej narracji dotyczącej armii. Za radykalizacją retoryki stoi pytanie o konieczność wyboru określonej formy artystycznego wyrazu, kiedy mówi się o konkretnych tematach. Każde kolejne przekroczenie wywołuje reakcje afektywne, ale każe też zastanowić się nad sensem i celem istnienia bariery, która właśnie zostaje złamana. Twórcy decydują się na powtarzanie pewnych gestów i scen, ponieważ stawianie sobie tego rodzaju pytań nigdy nie ulega wyczerpaniu.

Sekwencja zabawy przerywana jest kilkukrotnie – dwa razy przez pojawienie się na scenie gipsowej figury Matki Boskiej. Jej wjazd powoduje natychmiastowe, wyjątkowo ekspresyjne reakcje aktorów. Padają na kolana, pochylają głowy i – łkając – markują akty onanizmu. Te sceny mają zupełnie odmienny nastrój od poprzedzających je; dominują patos, podniosłość. Mimo że zestawienie modlitwy i masturbacji ma potencjał bulwersowania, na scenie czynności te zaczynają stanowić zgrany duet, ponieważ łączy je specyficzny rodzaj zatracenia, energetyczności, oddania. Dysonans pojawia się dopiero, kiedy aktorzy z majtek wyjmują małe, pluszowe, czerwone serduszka. Ich seksualna – a zgodnie ze znakiem równości postawionym w poprzedniej scenie także religijna – pasja okazuje się pozorna. Czytanie tej sceny w skali makro problematyzuje powszechny sojusz tronu z ołtarzem: za obecnością oficjeli kościoła na każdej państwowej uroczystości i pokazową religijnością przedstawicieli władzy kryje się cała masa zbrodni i przemilczanych tragedii. Chorwacki Kościół katolicki nigdy nie potępił poczynań NPH – chronił własne interesy wizerunkowe i finansowe, za co jest krytykowany. Także przez twórców przedstawienia.

Dobry nastrój na scenie przełamywany jest przez pojawienie się postaci „wędrującej” przez wszystkie trzy części „Trylogii…” (której Oliver Frljić poświęcił osobne przedstawienie) Aleksandry Zec. To dwunastolatka, która w czasie wojny na Bałkanach w latach 90. została zamordowana wraz z rodziną przez funkcjonariuszy chorwackiego Ministerstwa Spraw Wewnętrznych. W „Chorwackim Teatrze” zostaje wniesiona na scenę w worku do transportu zwłok. Truchlejący ustasze obserwują, jak dziewczyna opuszcza folię i – przez pełną napięcia chwilę – celuje w nich karabinem. „Nienawidzę was, nienawidzę was!” – wykrzykuje i wychodzi. Z pozoru wszystko wraca do normy, ale czy na pewno?

Scena pojawienia się Zec doskonale koresponduje z warstwą dźwiękową spektaklu. Składają się na nią nagrania przemówień polityków, folkowe piosenki i hymn Niepodległego Państwa Chorwackiego, którego odtwarzanie w przestrzeni publicznej jest prawnie zabronione. Co ciekawe, wypowiedzi jego włodarzy nie dotyczą niczego konkretnego – zawierają to, co jest w niemal każdym wystąpieniu polityków, do znudzenia powtarzających frazy: „narodowa wspólnota”, „wspólne dobro”, „patriotyzm”, „narodowa duma”, „pamięć o bohaterach”. Podobne refleksje rodzą teksty piosenek: wszystkie charakteryzują nieskomplikowane teksty o zabarwieniu nacjonalistycznym, biesiadnym i mizoginicznym. Tak kreślone są ramy chorwackiej debaty publicznej: skrajnie zawężonej, operującej pojęciami o charakterze wykluczającym rozmaite mniejszości, zamkniętej na próby rewizji przeszłości. Właśnie w ten obszar wkracza Aleksandra Zec – niewinna ofiara, której oprawcy nigdy nie zostali ukarani i dla której nie ma miejsca w chorwackiej historii.

Sceną spinającą te wątki jest moment, w którym nad głowami aktorów pojawia się tabliczka w napisem „Narodno kazalište Jasenovac” (Teatr narodowy Jasenovac). W czasie II wojny światowej Jasenovac był największym obozem koncentracyjnym na Bałkanach. Dla Frljicia i jego współpracowników sensem pracy nad przedstawieniem jest redefiniowanie tworu nazywanego wspólnotą narodową, włączenie do debaty niewygodnych perspektyw i głosów, wyrwanie się z obszaru zadeklarowanego jako narodowy i katolicki. Dlatego w „Chorwackim teatrze” wyśmiewa się oprawców i potępia biernych – działaczy kultury posłusznych dyktatowi polityki historycznej, lewicę bez siły przebicia i inicjatywy, publiczność z jasno określonymi wymaganiami na temat tego, jakie treści powinny padać z narodowej sceny. Można się buntować przeciwko tak stanowczej tezie – i może właśnie taka reakcja jest pożądana? Z niewygody i sprzeciwu rodzi się potrzeba mapowania, określania, nazywania pewnych zjawisk na nowo.

Pokaz trzeciej części „Trylogii…” w warszawskim Teatrze Powszechnym przy okazji organizacji Forum Przyszłości Kultury 2017 był poprzedzony kilkunastominutowym performansem Roberta Rumasa z choreografią Anny Godowskiej „AVE. Działanie na kroki, megafony, okrzyki i race”. Wydarzenie stanowiło de facto rekonstrukcję majowego „oblężenia” Teatru Powszechnego przez środowiska narodowo-katolickie. Udział w performansie był cennym doświadczeniem: dawał szansę na konfrontację z hasłami i zachowaniami środowisk protestujących przeciwko „Klątwie” Frljicia bez afektywnego bagażu, pozwalając zauważyć, czym realne działanie w ramach sztuki różni się od takiej samej aktywności poza nią.

Odbywająca się po pokazie „Chorwackiego teatru” rozmowa z aktorami i dyrektorką departamentu dramatycznego Chorwackiego Teatru Narodowego w Rijece oscylowała wokół tematu czynnego oporu wobec sztuki krytycznej i zaangażowanej politycznie. Mówiono o interwencjach publiczności przed teatrem i na widowni, o działaniach policji i sądu. Przy okazji artyści referowali niechęć swojego środowiska do otwartego mówienia o faktach nie wchodzących do oficjalnej narracji na temat wojny na Bałkanach.

Wpisanie pokazu „Chorwackiego teatru” w dyskusję o słabości sztuki wobec współczesnych niepokojów, powielania historycznych błędów i o niegotowości artystów do stawienia czoła nieprzepracowanej historii okazało się trafną strategią. Określono tak możliwy sposób doświadczania przedstawienia, szczególnie pomocny tym, dla których chorwacki kontekst jest zbyt odległy. W mojej opinii zbyt prostym gestem byłoby jednak odnoszenie bałkańskiego przykładu do rozważań na temat przyszłości Polski czy Europy – jak pokazuje trzecia część „Trylogii…”, chorwacki kazus nie jest domknięty, nie stanowi wzorca, który można dowolnie stosować i przykładać do wszystkiego. Jest on jednak matrycą doświadczenia, z którego kultura powinna czerpać jak najszerzej – by nie poddawać się dyskursom zagłaskującym historię, estetyzującym rzeczywistość i teatralny język. Także w Polsce.

„Trylogia o chorwackim faszyzmie: cz. III Chorwacki teatr”
Chorwacki Teatr Narodowy w Rijece
reżyseria: Oliver Frljić
dramaturgia: Marin Blažević
scenografia: Petra Veber
premiera: 18.11.2014
pokaz w Polsce: 14.11.2017 w Teatrze Powszechnym w Warszawie w ramach Forum Przyszłości Kultury 2017