Choreografia będzie zawsze

Rozmowa z Joanną Leśnierowską, kuratorką programu „Stary Browar Nowy Taniec”.

Piotr Dobrowolski: Za dwie godziny rozpocznie się prezentacja dość szczególnego spektaklu: „Kody” w wykonaniu Janusza Orlika, który stworzyliście razem w grudniu zeszłego roku, świętując jubileusz swojej współpracy, ale i całego programu Stary Browar Nowy Taniec. Będzie to ostatnie wydarzenie odbywające się pod szyldem „Stary Browar Nowy Taniec” w przestrzeni Studio Słodownia +3, w której właśnie rozmawiamy. Stary Browar – po szesnastu latach – przestaje być domem dla tańca. Jak się z tym czujesz?

Joanna Leśnierowska: Nie wiem, czy do końca to do mnie dociera. Także dlatego, że weekend zamknięcia pokrywa się z kolejną edycją ogromnego międzynarodowego projektu „Grand Re Union”, który miał być dziesięciodniowym wydarzeniem podsumowującym naszą wieloletnią pracę, ale z oczywistych powodów nie mógł się odbyć. Pandemia zmusiła nas do wnikliwego przemyślenia założeń i radykalnej zmiany formy tego projektu: teraz to comiesięczne spotkania, dyskusje, warsztaty online, rozpięte pomiędzy kontynentami i gromadzące wielopokoleniową grupę artystów (nie tylko tańca!), teoretyków, kuratorów, kulturalnych aktywistów i publiczność we wspólnym namyśle nad przyszłością sztuki. A właściwie całego znanego nam świata, który na naszych oczach rozpada się na kawałki. Wiec chociaż z naszą wyprowadzką ze Starego Browaru zbliża się nieuchronnie koniec programu „Stary Browar Nowy Taniec” (SBNT), i „Koda” rzeczywiście symbolicznie go dziś zamyka, to jednak my nieprzerwanie pozostajemy w rytmie rozmaitych działań i patrzymy w przyszłość. Towarzyszy nam nadzieja i uzasadnione przeczucie, że zamykając jeden rozdział, równocześnie otwieramy się na coś nowego. Odkąd 16 października 2004 roku zainicjowaliśmy działalność, prezentując spektakl „Stau” holenderskiego zespołu Anouk van Dijk, wiele się nauczyliśmy. Między innymi tego, co tak ważne w szkoleniu choreografów i ich praktyce zawodowej – świadomej zgody na pozostawanie w sferze Nieznanego i odważnego dialogowania z nim. Czasem wręcz chcemy jak najdłużej nie wiedzieć, co nas czeka, a mimo to pozostawać aktywnym, bo to okazuje się niezwykle twórczym doświadczeniem. Wiemy też, że kto nie idzie naprzód, ten się cofa…

Nie jest Ci przykro?

Przykre jest to, że tracimy przestrzeń. Nie tylko my – fundacja, ale przede wszystkim wielka część polskiego środowiska. A także publiczność, która nie będzie mieć już szansy regularnego oglądania tu spektakli. Poznański Stary Browar był rzeczywiście przystanią, domem dla młodej niezależnej polskiej choreografii. Całe pokolenie polskich artystów związanych z tańcem, a także wielu gości z zagranicy przez lata spotykało się tu, żeby o choreografii dyskutować i poszukiwać jej nowych dróg, wspólnie pracować oraz wymieniać się doświadczeniami, pomysłami i ideami. To miejsce przez lata pełniło niezwykle ważną funkcję integrującą środowisko. Budowaliśmy rzeczywistość, która dziś może wydawać się naturalna, ale szesnaście lat temu marzenie o niej było utopią. Kiedy zaczynałam, prawie nikt nie wierzył, że uda mi się przetrwać w Poznaniu dłużej niż jeden sezon. Tymczasem minęło wiele fascynujących lat, które dały mi poczucie dobrze wypełnionej misji. Dlatego – zamiast o końcu – wolałabym myśleć o każdym dniu, który tu spędziliśmy. Efekty naszych działań przerosły nasze oczekiwania i najśmielsze marzenia, a to pozwala mi dzisiaj łatwiej zaakceptować zmianę.

Grażyna Kulczyk, założycielka Art Stations Foundation i mecenas SBNT, sprzedała Stary Browar kilka lat temu, ale wy nadal funkcjonowaliście w tym samym miejscu.

Tak, bo zmiana właściciela Browaru nie zmieniła faktu, że Art Stations Foundation i nasz program w jej ramach działał dalej dzięki nieprzerwanemu wsparciu pani Kulczyk. Jedyne co się zmieniło, to fakt, że pojawienie się nowego właściciela nieuchronnie oznaczało nową dla nas sytuację konieczności wynajmowania przestrzeni w Słodowni. Ale i tu pani Grażyna Kulczyk bardzo o nas zadbała: negocjując sprzedaż Browaru, jednocześnie negocjowała naszą dalszą obecność w Studio Słodownia +3. Wiedzieliśmy, że po upływie pięciu lat zmierzymy się z koniecznością nowej formuły działania. Od tego czasu przygotowujemy się do zmiany. W międzyczasie pani Kluczyk zbudowała wspaniałe Muzeum Susch w Szwajcarii, gdzie przeniosła swoje działania na polu sztuk wizualnych; ja zaś otrzymałam od niej szansę wypracowania nowej formuły i misji dalszego wspólnego działania na rzecz choreografii zarówno tutaj, w Polsce, jak i w muzeum. Finansowe i duchowe wsparcie, dzięki któremu istniejemy od samego początku, nigdy się nie skończyło i nadal nie ustaje. To naprawdę unikatowa sytuacja w skali Europy. Zatem zmieniamy siedzibę, ale nigdzie daleko się nie wybieramy, zostajemy w Poznaniu. Nie będziemy już dysponowali przestrzenią, w której można pokazywać spektakle, zobaczymy jednak, co przyniesie los… Tyle razy mnie zaskakiwał, że prawdę mówiąc, na swój sposób nie mogę się doczekać, co będzie dalej. Może za jakiś czas znajdzie się dla nas jakieś inne dogodne miejsce?

Pozostajesz optymistką?

Taką mam naturę. Stary Browar Nowy Taniec to przede wszystkim także ludzie, a my przecież wciąż jesteśmy, wciąż tak samo zmotywowani (a może nawet i bardziej) do pracy! Jedno jest pewne: nasza misja nie ulegnie drastycznej zmianie. Będziemy dalej wspierać polskich artystów i polską choreografię, angażując się w partnerstwo z instytucjami, dla których ta dziedzina jest tak samo ważna jak dla nas. Jednym z podstawowych credo naszego działania od zawsze było „Sztuka nie potrzebuje wsparcia, artyści tak!”. W obecnej, kryzysowej sytuacji to hasło jeszcze bardziej zyskuje na sile.

Pandemia podsunęła Ci jakieś rozwiązania albo skłoniła do wniosków?

Oczywiście! Lockdown sprawił, że pracować nie mogliśmy nie tylko my, ale całe środowisko sztuk performatywnych. A 90% osób tworzących choreografię w Polsce to freelancerzy żyjący głównie z prowadzenia warsztatów. Spektakle to luksus, ich regularne granie niemal się nie zdarza. Z początkiem marca większość osób, z którymi współpracowaliśmy, razem z możliwością pracy straciła niemal wszystkie środki do życia. Wirus zmusił nas do określenia na nowo priorytetów. Nie mogliśmy zignorować ludzkiego wymiaru tej sytuacji. Odłożyliśmy walkę o przestrzeń, w której przez kilka miesięcy i tak nikt nie mógł pracować ani oglądać tańca i postanowiliśmy przekierowywać nasze siły i środki na wsparcie artystów, którzy muszą przetrwać kryzys, jeśli w przyszłości chcemy jeszcze cokolwiek wspólnie budować. A także – na współpracę z tymi instytucjami, które tę potrzebę rozumieją równie dobrze.

Mam wrażenie, że między wierszami Twojej wypowiedzi pojawia się widmo końca w szerszej skali.

Trudno uniknąć takiej refleksji. Nie wiemy, jak doświadczenie pandemii wpłynie na potrzeby i przyzwyczajenia publiczności, warunkując także nasz byt i naszą pracę. Czy wciąż będziemy chcieli spotykać się w bardzo małych salach, w których zazwyczaj prezentowany jest taniec? Ile czasu zajmie powrót do regularnych tanecznych zajęć? Czy branża w ogóle przetrwa lockdown? Widzowie, którzy nigdy nie byli bezkrytyczni wobec tego, co robiliśmy, ale wiernie nam towarzyszyli, byli dla nas zawsze przede wszystkim partnerami w dialogu. Towarzyszyli artystom w ich sukcesach i potknięciach. W przypadku młodych artystów porażki są dużo bardziej twórcze niż tryumfy. Przez szesnaście lat zajmowaliśmy się budowaniem i poszerzaniem świadomości choreograficznej, nie zamykając się ani nie ograniczając do jednego rodzaju estetyki, ale skupiając się przede wszystkim na choreografii w jej awangardowych i eksperymentalnych formach. Pokazywaliśmy, jak dziedzina ta zmienia się, jakim podlega transformacjom; jak wykuwa swe autonomiczne terytorium, poszerzając nieustannie swoje definicje i wymykając się utartym formułom. Zajmowaliśmy się choreografią inspirowaną przez inne sztuki, a także przez myśl filozoficzną i społeczną. Choreografią, która dialoguje z rzeczywistością. Podstawowym narzędziem tej twórczości jest ciało, a ciało ma przecież każdy z nas. Jednak zajmując się dziś refleksją nad choreografią, nie można nie traktować jej szerzej. Expanded choreography to praktyka poruszająca nie tylko ludzkie ciała, ale też ciała nieożywione; myśli, słowa, obrazy i inne elementy rzeczywistości. W czasie pandemii dotarło to do nas ze zdwojoną siłą i dało nam także wspaniały napęd: bo w tym nadzwyczajnym i nadzwyczajnie trudnym czasie nie możemy ze sobą tańczyć w jednej przestrzeni ani spotykać się tak regularnie i blisko jak wcześniej. Jednak w dalszym ciągu możemy „choreografować”, bo choreografia to sposób bycia w świecie. Jak sam źródłosłów wskazuje, „choreo-grafia” to po prostu „pisanie ruchu” albo „ruchem pisanie”, a to otwiera nieograniczoną przestrzeń dla animowania wielu rzeczy – także przedmiotów, wspomnień, idei – i prowadzi do rozmaitych praktyk artystycznych. Pozwala zrozumieć, że choreografia będzie zawsze – bo przecież ruch jest wszędzie. Życie jest ruchem.

Niejednokrotnie to właśnie SBNT stwarzał możliwość życia polskiej choreografii.

Projekt „Stary Browar Nowy Taniec” narodził się w specyficznym momencie. Wsłuchując się w potrzeby środowiska, zaoferowaliśmy publiczności możliwość regularnego spotykania się z choreografią, a całej rzeszy polskich artystów – możliwość kształcenia w tej dziedzinie, ciągłego rozwijania umiejętności. Przez kilka lat byliśmy największym domem produkcyjnym młodej niezależnej choreografii w Polsce. Zasada rozglądania się wokół nas i pozostawania w empatycznym stosunku do potrzeb zobowiązuje; i każe nam przyznać, że potrzeby polskiego środowiska dzisiaj mogą być inne niż w 2004 roku. Choreografia w Polsce wspaniale się rozwinęła. Kryzys, tak skutecznie obnażony przez pandemię, inspiruje nas do zwrócenia uwagi na te obszary, których nie obejmują oficjalne dotacje. Łatwiej nam wspierać indywidualnych twórców i konkretne projekty oraz dbać, by pewien sposób myślenia o choreografii nadal był w Polsce obecny, niż utrzymywać całe „przedsiębiorstwo”.

Czy podobna idea przyświecała Ci od początku? Jesteś w stanie odtworzyć myśl, jaka towarzyszyła Ci, kiedy zaczynałaś pracę w 2004 roku?

Mój pierwotny pomysł wynikał z obserwacji, które zdobyłam jako krytyczka pisząca o tańcu. Wizytując międzynarodowe festiwale i relacjonując światową choreografię, poznałam wiele różnych modeli wsparcia tej dziedziny w świecie. Kiedy dostałam propozycję współpracy od  Grażyny Kulczyk, ani przez chwilę nie wahałam się, jakiej formie twórczości powinna być dedykowana przestrzeń w Starym Browarze. Tylko poprzez specjalizację byliśmy w stanie zawalczyć o widzialność choreografii jako formy sztuki. Staraliśmy się stworzyć miejsce, w którym artyści zyskają szansę rozwoju, a publiczność – będzie mogła odkrywać twórczość, do której wcześniej nie miała dostępu. Ta propozycja wydawała się wówczas radykalna: taka formuła nie była w Polsce znana i niewiele osób wierzyło w sens naszych działań. Brakowało nam wsparcia promocyjnego, a prasa nas nie rozpieszczała. Mimo to trafiało do nas coraz więcej widzów. Wspaniała poznańska publiczność wielokrotnie mnie zaskakiwała. Rosłam razem z naszymi artystami i widzami.

Dzisiaj progresywna choreografia nie jest już w Polsce obszarem nieznanym, po części dzięki Twojej działalności.

Nie chciałabym przypisać sobie zbyt wielu zasług, ale naturalnie chcę wierzyć, że nasze propozycje rzeczywiście przyczyniły się do wzrostu zainteresowania tańcem – choć ja wolę podkreślać: choreografią – a na pewno pojawił się boom na choreografów. Widać to choćby po tym, jak wielu z nich pracuje dziś także w teatrach dramatycznych. Kilkanaście lat temu większość utalentowanej młodzieży wyjeżdżała z kraju do szkół za granicą i zazwyczaj nie wracała do Polski. Zależało mi na tym, żeby stworzyć miejsce, do którego artyści będą mogli wracać, przywożąc ze sobą także wiedzę i umiejętności, jakie pozyskali za granicą. I gdzie będą mogli regularnie tworzyć i dzielić się swoją pracą.

Obecnie choreografia gości w programach większości dużych festiwali i na wielu scenach teatralnych. Prezentowanie ciekawej, młodej choreografii jest dzisiaj w dobrym stylu. Tańczy się w coraz większej liczbie miejsc, a wykształcenie choreograficzne można zdobyć już w kilku polskich szkołach wyższych. Progresywna choreografia nie jest jednak ulubioną formą sztuki obecnie rządzących i coraz trudniej uzyskać nam wsparcie dla konkretnych projektów. Muszę jednak podkreślić, że choć jako pionierska organizacja w kraju nigdy nie byliśmy rozpieszczani wielkimi grantami, to jednak od początku zawodowej kariery w prawie każdej instytucji, z którą współpracowałam, spotykałam osoby rozpoznające wagę naszej misji, rozumiejące potrzeby i wspierające nas w misji wspierania rozwoju środowiska. Ministerstwo Kultury i Instytut Adama Mickiewicza byli naszymi partnerami w realizacji wielu projektów, mogliśmy w ten sposób choćby nieprzerwanie promować polską choreografię poza naszym krajem. Od zawsze współpracujemy z Ambasadą Królestwa Niderlandów, Pro Helvetią czy Instytutem Goethego. No i od samego jego powstania, od 2010 roku, oczywiście z Instytutem Muzyki i Tańca! Z wszystkimi partnerami łączyła nas wiara w bezdyskusyjną jakość projektów i waga naszej misji, także ta społeczna. Jak choćby w przypadku pierwszego w Polsce i obchodzącego w tym roku dziesięciolecie programu dla najmłodszych widzów i ich opiekunów – Roztańczone Rodziny – realizowanego od kilku razem z Miastem Poznań. To jest nasza wspólna inwestycja w przyszłość!

Jednak atmosfera polityczna ostatnich lat i zdecydowany zwrot w priorytetach polityki kulturalnej spowodowały, że nasze wnioski przestały zyskiwać wsparcie. To smutne, zwłaszcza gdy wiemy, że w Polsce niemal nie istnieje infrastruktura dla tańca, a sztuka ta nadal nie doczekała się kompleksowej strategii finansowania i długofalowego rozwoju. Trudno zrozumieć przyczyny takiej sytuacji. Dlaczego w niemal czterdziestomilionowym kraju w centralnej Europie nie stworzono dotychczas jednego miejsca, w którym mogliby się gromadzić zarówno artyści, jak i miłośnicy czy widzowie tanecznej sztuki? Miejsca pełniącego funkcję „domu tańca”, według modelu od dekad już utrwalonego na świecie? W tym kontekście utrata sceny, która od szesnastu lat programowo dedykowana jest wyłącznie choreograficznej sztuce, jest rzeczywiście dotkliwa.

Jak dzisiaj widzisz rolę, jaką odegrałaś przez te szesnaście lat?

Lubię odwoływać się do pierwotnego znaczenia słowa „kurator” – otaczający troską, opiekun. Wydaje mi się, że przez lata tworzyłam program, który dbał zarówno o rozwój artystów, jak i o publiczność. To przestrzeń, w której wszyscy czuli się bezpiecznie i byli gotowi konfrontować się z często nienajłatwiejszą w odbiorze sztuką. A młodzi twórcy mogli podejmować tu artystyczne ryzyko. Myślę o sobie także jako o widzu. W tym kontekście zawsze byłam też „kuratorem obecnym”. Nigdy nie zasłaniałam się jakimś tajemniczym ciałem programowym czy wolą fundatorki. Biorę odpowiedzialność za wszystkie swoje decyzje. Zawsze witałam ludzi u drzwi i zawsze byłam gotowa rozmawiać z naszymi gośćmi, bo moja praca polega na nieustannym mediowaniu pomiędzy publicznością a artystami. Szukam sposobów na mówienie o często skomplikowanych procesach twórczych – o praktykach, teoriach czy filozofiach choreografii – językiem, który nikogo nie wyklucza. Staram się przy tym unikać upraszczających formuł, które mogłyby się okazać krzywdzące dla choreografii. Moja misja to budowanie bliskiego ludziom dyskursu zbliżającego praktyków, teoretyków i publiczność. Starałam się o tym pamiętać zawsze – kiedy pisałam o tańcu, kiedy tworzyłam teksty programowe i podczas moich wystąpień czy wykładów.

Wielokrotnie pomagałaś nam odkrywać nieznane, bardzo interesujące wymiary sztuki tańca. W Browarze pojawiali się najważniejsi choreografowie europejscy.

Wśród choreografów zaliczanych dzisiaj do kanonu, którzy pracowali od końca lat 90. do dnia dzisiejszego, nie ma chyba takiego, kto do nas nie przyjechał. Oczywiście w naszych skromnych progach nie moglibyśmy podjąć się prezentacji największych zespołów, jak Rosas Anny Teresy De Keersmaeker czy Tanztheater Wuppertal Piny Baush, ale w skali działań studyjnych i eksperymentalnych prezentowaliśmy wielu najbardziej interesujących artystów, często po raz pierwszy w Polsce.

Choreografia to praktyka, której rozwijanie rozpisane jest na całe życie. Fascynujące jest nie tylko pojedyncze spotkanie z danymi artystami, ale też budowanie ich długotrwałych relacji z publicznością, choćby przez prezentację kolejnych prac po pewnym czasie. Mam ogromną satysfakcję, że wielu chciało do nas wracać – zarówno publiczność, jak i artyści, nawet ci największego światowego formatu.

Którzy z pojawiających się tu artystów wywarli według Ciebie największy wpływ na to miejsce?

Swoje piętno odcisnął tu każdy, kto się pojawił. Niektórzy wracali częściej. Wielu jest ważnych dla mnie osobiście. Jedna z tych osób to Peter Pleyer, wspaniały berliński choreograf i świetny pedagog, od dekady regularnie przyjeżdżający do Polski. Zajmuje się improwizacją, ale także historią tańca, tworząc mosty między przeszłością choreografii i czasami obecnymi. Początkiem mojej świadomej pracy nad budowaniem dyskursu choreograficznego w Polsce była wizyta mojej idolki Yvonne Rainer – amerykańskiej ikony tańca postmodern. W 2007 roku, kiedy po raz pierwszy i jedyny jak dotąd przyjechała do Polski, spędziła z nami cały tydzień, prowadząc wykłady i pokazując swoje filmy. Jej zainteresowania twórcze oscylowały od awangardowej choreografii, poprzez film, pisanie pokoleniowych manifestów, poezję, wideo art, i z powrotem do choreografii. Dziś to ponad osiemdziesięcioletnia, wciąż aktywna artystka, z którą nadal jesteśmy w kontakcie. Bardzo ważne były dla mnie spotkania z takimi choreografami, jak Xavier Le Roy czy Raimund Hoghe – niegdyś dramaturg Piny Bausch, dziś jeden z najbardziej docenianych choreografów europejskich. Właśnie po raz kolejny odebrał najważniejszą niemiecką nagrodę dla artystów tańca. Cenię bardzo relację z Isabelle Schad, która także wracała do nas wielokrotnie, czy Eszter Salamon – wciąż jedną z moich ulubionych artystek… Mogę wymieniać jeszcze długo. Jednak obok tych i wielu innych artystów było też mnóstwo młodych choreografów, których praca mnie zachwyciła i nadal zachwyca.

Podejrzewam, że gdybyś spytał naszych widzów, jakich twórców zapamiętali, każdy odpowiedziałby co innego. Nasza wrażliwość rozmaicie rezonuje. Czasem inspiruje nas obraz, czasem dźwięk, czasem bardzo konkretny język choreograficzny. Sława i światowe uznanie nie mają tutaj nic do rzeczy.

Udało Ci się odwrócić typowy sposób myślenia festiwalowego. Nie chodziło ci o to, żeby zaprosić kogoś, błysnąć nazwiskiem i odhaczyć w portfolio. Osoby, z którymi współpracowałaś, rzeczywiście angażowały się w budowanie nowej jakości sztuki choreograficznej w Polsce.

Często się śmieję, że my ich po prostu uwodzimy: oni się w nas zakochują, my się zakochujemy w nich i niesie nas wspólna miłość do choreografii. A szczerość tej relacji i jej temperatura porywa także naszą publiczność.

Nie tylko prezentowaliście światową choreografię w Polsce, ale też promowaliście polskich artystów za granicą.

Jesteśmy od zawsze aktywni na arenie międzynarodowej. Od początku naszej działalności nawiązaliśmy partnerstwo z wieloma instytucjami, z którymi realizowaliśmy liczne projekty, często ze wsparciem Instytutu Adama Mickiewicza, (jak choćby bliski mojemu sercu Projekt Yanka Rudzka, w ramach którego polscy tancerze pracowali z Brazylijczykami, Ormianami i Gruzinami). Byliśmy też w grupie założycieli powołanej w roku 2008 i wspieranej funduszami unijnymi największej sieci tanecznych instytucji – Europejskiej Sieci Domów Tańca. Byliśmy zresztą zaangażowani także w tworzenie kilku innych europejskich projektów. Od lat jesteśmy polskim partnerem sieci prezenterów Aerowaves, która co roku rekomenduje międzynarodowemu środowisku dwadzieścia najciekawszych spektakli sezonu. Polscy artyści nieraz znajdowali się w tej prestiżowej grupie, żeby wspomnieć choćby Renatę Piotrowską-Auffret, Rafała Dziemidoka, Ramonę Nagabczyńską czy Pawła Sakowicza. W latach 2008, 2010 i 2012 trzykrotnie współorganizowaliśmy w Poznaniu, razem z CK Zamek, Polską Platformę Tańca – festiwal prezentujący najciekawsze osiągniecia polskich choreografów. Gościło wtedy w Poznaniu wielu światowych kuratorów tańca i dyrektorów festiwali, by polscy artyści mogli potem dzielić się swoją sztuką poza granicami.

Przez te lata inicjowałaś i prowadziłaś z nielicznym zespołem współpracowników wiele inicjatyw nadających ton choreografii w Polsce. Co przynosi Ci szczególną satysfakcję?

Rzesza utalentowanych twórców, która dziś jest motorem choreograficznych przemian w Polsce. Jeden z naszych flagowych projektów – produkcyjno-rezydencyjny program „Solo Projekt” – użyczył imienia całemu pokoleniu polskich artystów. Priorytetowe znaczenie miała też dla nas organizowana od 2009 roku Alternatywna Akademia Tańca – przez wiele lat jedyny regularny (kilka sesji w roku) sposób na doskonalenie choreograficznych narzędzi pod okiem wielu międzynarodowych pedagogów i artystów. Każdą sesję wieńczył pokaz pracy odsłaniający publiczności kulisy choreograficznego procesu. Staraliśmy się, żeby zajęcia prowadzili artyści, którzy wytworzyli autorskie metody pracy, bo wierzymy, że nie istnieje złota formuła tworzenia choreografii – zależało nam na tym, żeby zachęcić młodych ludzi do poszukiwania własnych artystycznych dróg. Ten program pozwalał też młodym artystom z wielu części Polski spotykać się regularnie w naszym studio, by wspólnie pracować i dyskutować o choreografii, i jako taki pełnił też ogromną rolę integrującą środowisko.

Bardzo ważny jest zainicjowany dziesięć lat temu przez Alicję Morawską-Rubczak cykl „Stary Browar Nowy Taniec dla Dzieci”, który po kilku latach zmienił nazwę na „Roztańczone Rodziny”. Okazało się, że warsztaty i spektakle dla najmłodszych łączą pokolenia, pozwalając kreatywnie spędzić czas zarówno najmłodszym, jak i trochę starszym widzom. Cieszymy się, że wspierani przez nas choreografowie (m.in. Kolektyw Holobiont: Ola Bożek-Muszyńska/Hania Kanecka czy Monika Kiwak), rewolucjonizują dziś obszar tańca dla najmłodszych.

Od kilku lat szczególnie zależy mi na rozbudowywaniu dyskursu wokół choreografii. Do dzisiaj w Polsce ukazuje się zbyt mało publikacji o tańcu i choreografii. Nie ma pisma, z którego miłośnicy tej sztuki i profesjonaliści mogliby czerpać wiedzę o historii i teorii choreografii oraz śledzić aktualne tendencje, praktykę i wydarzenia taneczne w Polsce i na świecie. Fundacja Art Stations od 2015 roku przyznaje roczne stypendium badawcze imienia Grażyny Kulczyk dedykowane badaczom choreografii ze szczególnym naciskiem na upowszechnianie wiedzy o niej. W ostatnich latach stworzyliśmy także z Martą Keil serię książek gromadzących wiedzę wokół najnowszej choreografii. Pierwsza poświęcona jest zagadnieniu jej polityczności, druga – problematyce jej autonomiczności, a trzecia, która zostanie wydana na wiosnę przyszłego roku, dotyczyć będzie różnorodnych strategii choreograficznych (także tych poszerzonych). Dotknie też tematu kryzysu, którego właśnie doświadczamy, proponując dyskusję o przyszłości choreografii, sztuki i świata.

Czy jest coś, co Ci przez te szesnaście lat nie wyszło? Coś, czego żałujesz?

Porażki nigdy nie są dla mnie jednoznaczne, są raczej pretekstem do refleksji i dalszego rozwoju. Zastanawiam się często, czy pięć osób, które ostentacyjnie wychodzą ze spektaklu Xaviera Le Roya, to porażka, czy jednak sukces – bo przecież mogło być ich o wiele więcej. Kilka razy traciliśmy dofinansowanie i nie wszystkie premiery satysfakcjonowały nas i naszą publiczność. Jednak ryzyko jest elementem wpisanym w produkowanie i tworzenie sztuki. I to również lubię: choć nie są to ani dla mnie, a już na pewno dla artystów łatwe – ale zawsze ciekawe i ostatecznie rozwijające – doświadczenia.

Jeśli mówić o klęsce, to może tylko w kontekście faktu, że jednak przez tyle lat nie udało nam się zabezpieczyć naszej egzystencji i przestrzeni na tyle, by uniknąć tak radykalnej zmiany jak ta, która musi teraz nastąpić. Równocześnie pojawia się pytanie, czy to rzeczywiście do końca nasza porażka, czy jednak szerszy systemowy problem. Poza tym, jak już mówiłam, nigdzie się na razie nie wybieramy! Gorąco wierzę, że Poznań zawsze był i nadal będzie stolicą polskiego tańca. Tutaj zawsze się tańczyło, i – choć dziś to trochę utrudnione – będzie się tańczyć. A już na pewno będzie choreografia, bo choreografia będzie zawsze.