B.D.T.A. Oficyna konceptualna

Patrząc na muzykę niezależną czy alternatywną przez pryzmat oficyn wydawniczych wpada się niekiedy w pułapkę spętania muzyki nadmiernym etykietowaniem. Wytwórnie, a właściwie osoby je prowadzące mają skłonność do operowania w określonych ramach gatunkowych i profilowania swojego katalogu. To oczywiście zupełnie naturalny mechanizm, ale jednocześnie często pozbawia nas elementu zaskoczenia i – satysfakcjonujących lub przykrych – niespodzianek. Tym bardziej ciekawe są te przedsięwzięcia, których katalog jest niejednorodny, nieprzewidywalny, zaskakujący. Ktoś powiedziałby też, że niekonsekwentny, ale byłoby to obelgą, jeśli tylko za wartość uznamy trzymanie się ścieżek wcześniej obranych i po wielokroć wydeptywanych. W przeciwnym razie rzeczona niekonsekwencja będzie raczej obietnicą i zapowiedzią. Czego? Na szczęście – nie wiadomo.

Oficyna Biedota – B.D.T.A.

Obserwując polską scenę niezależną w ostatnich latach, nie sposób pominąć funkcjonującego w latach 2010–2013 labelu Oficyna Biedota. W katalogu prowadzonego przez Michała Turowskiego wydawnictwa znalazło się 50 płyt artystów poruszających się w bardzo różnych estetykach i kojarzących się z różnymi odcieniami muzyki alternatywnej. Były to zarówno nagrania z idiomu, mniej lub bardziej ortodoksyjnie rozumianej, „surowej” muzyki gitarowej (The Leszczer’s, The Kurws, Gówno, Turnip Farm, Pustostany, Pusty Tor), jak i płyty, na który dominujący okazywał się komponent elektroniczny, głównie we wcieleniu zimnofalowym i electro punkowym (Jemek Jemowit, Ebola, Demolka, Procesor Plus), choć nie tylko (vide: Krojc, East Wood, Palcolor). Pod szyldem Oficyna Biedota ujrzało także światło dzienne sporo wydawnictw całkowicie „osobnych”: płyty formacji kiRk (zjawiska wyjątkowego nie tylko w skali tej wytwórni, ale i szerzej – muzyki alternatywnej w Polsce); mocno zakorzenione w korzennej muzyce amerykańskiej, akustyczne miniatury Borderline Collie; dystopijne słuchowisko „Gettokosmos” formacji 11; wyjątkowa płyta Alfred Ndima & Kucharczyk „Sea Water/Woda Morska”, która z kolei jest prawdopodobnie najprzyjemniejszym – w dobrym tego słowa znaczeniu – albumem firmowanym przez omawiany label.

W 2013 roku Oficyna Biedota zakończyła działalność, ale koniec ten krył w sobie jednocześnie zapowiedź zupełnie nowego przedsięwzięcia Michała Turowskiego. Jednak już sama nazwa nowej wytwórni – B.D.T.A. – sugerowała, że o żadnym odcięciu nie ma tu mowy. Dziś katalog B.D.T.A. to już 26 płyt i zapowiedzi kolejnych jeszcze w pierwszym kwartale tego roku. Dynamika działalności wydawniczej imponująca, przy czym należy podkreślić, że wszelkie skróty myślowe w postaci: „ilość nie przeszła w jakość” nie mają tutaj absolutnie uzasadnienia.

Próbując scharakteryzować obecny profil B.D.T.A., trzeba… polec. Nie ma tutaj płyt reprezentatywnych, nie ma formalnego klucza, wokół którego moglibyśmy zgrupować artystów nagrywających dla tej wytwórni czy też zdefiniować jej wiodącą linię. Co więcej, wraz z kolejnymi nowymi płytami profil oficyny komplikuje się coraz bardziej, co zwiększa tylko ochotę na więcej. Siłą rzeczy więc przywołane poniżej i krótko omówione płyty to bardzo subiektywny wybór, osobista konfiguracja, która nie rości sobie prawa do przekrojowości, a jedynie sygnalizuje mnogość rozwidleń katalogu B.D.T.A.

Bolesław Wawrzyn – I

Pierwszy album wydany pod szyldem B.D.T.A. i być może najbardziej, jak do tej pory, fascynujące przedsięwzięcie, firmowane przez tę wytwórnię. Bolesław Wawrzyn to emerytowany górnik, który realizuje nagrania terenowe w bardzo szczególnych miejscach, takich jak: obozy zagłady, cmentarze wojenne czy miejsca masowych egzekucji. Jego płyta to nagrania terenowe w postaci „czystej” – dźwięki otoczenia rejestrowane przez Wawrzyna to nie jeden z elementów zawartych na płycie nagrań, ale istota albumu, która w całości wypełnia przestrzeń dźwiękową. W takiej sytuacji nie byłoby szczególnie oburzającym i zaskakującym odbieranie tej płyty w kategoriach swoistej „hochsztaplerki” (co swoją drogą często ma miejsce w przypadku field-recordingu) i pytanie o rzeczywisty pierwiastek artystycznej kreacji. W przypadku albumu Bolesława Wawrzyna wątpliwości te jednak zostają rozwiane bardzo szybko.

Po pierwsze, sam Wawrzyn podobno wzdraga się przed nazywaniem artystą, preferując określenie: „górnik, co się nudzi na emeryturze”. Nikt nas tu więc nie próbuje oszukać, ale raczej po prostu podzielić się własnym konceptem.

Po drugie, no właśnie – koncept. Owym pierwiastkiem artystycznej kreacji jest chyba w przypadku niniejszej płyty sam pomysł, któremu jakaś dodatkowa inkrustacja dźwiękowa mogłaby wyłącznie zaszkodzić. W rezultacie charakter słyszanych dźwięków tworzy przede wszystkim wypadkowa specyfiki miejsc, w których były rejestrowane nagrania, a nie artystycznej interwencji. Otrzymujemy więc ilustrację dźwiękową z miejsc opustoszałych, na uboczu, bo takimi są przede wszystkim miejsca kaźni, w których prowadził swoje rejestracje Wawrzyn. Dominują: drzewa, ptaki, owady, incydentalnie pojawia się dźwięk przelatującego samolotu czy przejeżdżających aut (wyjątek stanowi tu trzecia kompozycja). Świadomość tej dźwiękowej jednorodności poszerza znacząco sposób odbioru płyty, gdyż nagrania Wawrzyna stają się poniekąd komentarzem do kwestii obecności odwiedzanych przez niego miejsce w przestrzeni publicznej i społecznej pamięci.

Album Bolesława Wawrzyna to konceptualny materiał, który – przy znajomości kontekstu – robi kolosalne wrażenie, ale z drugiej strony, co paradoksalne, jest po prostu przyjemny w odbiorze. Dominacja dźwięków natury w sposób nieunikniony generuje soniczny efekt sielankowości. Z tej kolizji wynika chyba zresztą największa wartość całej płyty czy szerzej: pomysłu za nią stojącego.

Porcje Rosołowe – Insects 1–3

Porcje Rosołowe to projekt Lecha Nienartowicza i Mateusza Wysockiego. Ta konkretna płyta nie stanowi dzieła autonomicznego, lecz dźwiękowy komponent instalacji „About insects”, współtworzonej przez Justynę Kociszewską i Gosię Słomską. W jej ramach spreparowany został owadzi mikroświat reprezentowany przez takich przedstawicieli jak: Equus subterranis (Podziemny koń), Udaya Folis (Routerowiec) czy Geotrupes fundus (żuk pojawiający się w naznaczonych historycznie miejscach). Świat ten został wykreowany i zamknięty w akwariach, których wewnętrzne życie zostało „podsłuchane” i zarejestrowane na płycie.

Niepokojąca muzyka Porcji Rosołowych składa się z dwóch warstw. W warstwie pierwszej mamy do czynienia z bardzo organicznymi sykami, trzaskami i szelestami. Te zaś oplatane są przez metaliczne skrzypienia i drony. Z reguły w takiej konfiguracji dźwięków „czynnik niepokoju” byłby zawarty w drugiej ze wspomnianych warstw – to jeden z bardziej oczywistych muzycznych środków stylistycznych, które kreują aurę niepokoju. Na płycie „Insects 1–3” jest jednak inaczej – to organiczny świat niepokoi o wiele bardziej, szczególnie jeśli uświadomimy sobie, że poprzez słyszane dźwięki wkraczamy w nieoswojony świat owadzich aktywności. I nie trzeba w tym przypadku skłonności entomofobicznych, by pojawił się instynktowny lęk dyktowany przez obcość tego świata.

W łączeniu pierwiastka dźwiękowego z organicznym niniejsze przedsięwzięcie (instalacja oraz płyta) budzi skojarzenia z eksperymentami Patryka Lichoty z cyklu „Cyborganic Plants”, w których również mieliśmy do czynienia z próbą, choć brzmi to paradoksalnie, kreatywnego zrekonstruowania języka dźwiękowego istot żywych. Za ciekawy punkt odniesienia dla projektu Porcji Rosołowych uznać także można, wspomnianą wcześniej, płytę Bolesława Wawrzyna nagraną dla B.D.T.A. Mamy tu bowiem do czynienia z dwoma odrębnymi, tak samo jednak frapującymi, podejściami do realizacji formuły nagrań terenowych. Tak jak u Wawrzyna ingerencja w dźwięki terenowe praktycznie nie występuje i skala odwzorowania dźwiękowej rzeczywistości z danego miejsca i czasu to 1:1, tak tutaj mamy do czynienia ze swoistym field-recordingiem „preparowanym” – artyści zaznajamiają nas bowiem z efektami czujnego nasłuchu świata, którego nie ma.

Fischerle/Czachorowski – Mniej niż 40 opowieści

Najkrócej rzecz ujmując: słuchowisko z tatarskimi bajkami wzbogacone elektroniczną oprawą muzyczną. Zdecydowanie jednak nie jest to płyta dla dzieci. Opowiadane przez Musę Czachorowskiego przypowieści operują w tak dużym stopniu poetyką grozy, a momentami wręcz makabry, że nawet dla dorosłego słuchacza mogą się wydać historiami wręcz szokującymi. Jednocześnie, pomimo brutalności samych historii (a niekiedy właśnie poprzez i dzięki tej brutalności), opowieści Czachorowskiego w sposób jednoznaczny i czytelny realizują formułę pouczającego morału.

Rzeczony Czachorowski to poeta, dziennikarz, tłumacz, ale jednocześnie aktywista społeczności muzułmańskiej i tatarskiej w Polsce. To właśnie on odpowiada za warstwę tekstową płyty, zarówno jeśli chodzi o przygotowanie samych opowieści, jak i ich – niezwykle sugestywną i wciągającą – prezentację. Same w sobie stanowią one niewątpliwą wartość, niektóre spośród nich to wręcz przykład fantastycznej konstrukcji dramaturgicznej czy nawet wyrafinowanego suspensu. Ale to właśnie sposób, w jaki Czachorowski snuje swoje historie, decyduje o ich wyjątkowości – pewna szorstkość i chropowatość, z jaką wysławia się współtwórca płyty, dodają całemu przedsięwzięciu raczej charakteru domowej, rodzinnej opowieści niż wycyzelowanego produkcyjnie audiobooka.

Owo produkcyjne wysmakowanie i precyzja cechują natomiast bez wątpienia muzykę, która stanowi tło fenomenalnych opowieści Czachorowskiego (choć są momenty, kiedy to właśnie muzyka wychodzi na pierwszy plan). Za warstwę muzyczną odpowiedzialny jest Fischerle (Mateusz Wysocki) i mamy w niej do czynienia przede wszystkim z klasycznym techno-dubem – dominują głębokie basy, oplatane cyfrowymi drobinkami dźwiękowymi preparowanymi poprzez wykorzystanie typowych dubowych efektów. Biorąc pod uwagę stopień, w jakim tego rodzaju estetyka została wyeksploatowana jeszcze w latach 90., jej wykorzystanie mogło się zdawać krokiem dość ryzykownym, a w najlepszym razie sugerującym, że to nie muzyka jest na niniejszej płycie najważniejsza. Fischerle znalazł jednak dla tak już ogranych patentów zupełnie nowe – ożywcze – zastosowanie i uczynił z nich doskonały materiał ilustracyjny o bardzo dużym potencjale narracyjnym czy dramaturgicznym. Dzięki temu muzyka, która sama w sobie raczej nie może zaskakiwać (szczególnie jeśli onegdaj systematycznie eksplorowało się katalogi wytwórni ~scape czy Mille Plateuax), w ramach pomysłu, jakim jest płyta „Mniej niż 40 opowieści”, nie tylko nie razi archaicznością, ale całkowicie tę potencjalną archaiczność znosi, stając się w pełni przekonującą oprawą dźwiękową do tatarskich legend.

Bartek Kalinka – Szorstkie skrawki/Zopan – VHS ESP

To zupełnie różne płyty. Różne w wymiarze estetycznym, ale jednocześnie zbliżone w sposobie, w jaki oddziałują na słuchacza. To bowiem muzyka, która męczy, a przynajmniej może męczyć. Bez względu na fakt, czy jest to zamysł artystów, rodzi się pytanie, czy płyty te – będące wyzwaniem dla słuchacza – kryją w sobie jakiś element nagrody.

W przypadku Kalinki mamy do czynienia z muzyką, dla której być może najlepszym określeniem byłby termin „muzyka naiwna” lub „muzyka infantylna”, zarówno jeśli chodzi o sam charakter dźwięków, jak i ich wybitnie nielinearny i nienarracyjny charakter. Struktura tych utworów właściwie jest niezauważalna, to raczej dźwięki wydawane przez instrumenty-zabawki, które w nieprzewidywalnych rękach dziecka tworzą wielowarstwową kakofonię. W przypadku dźwięków akustycznych (gitara) można jeszcze wychwycić elementy pewnej jeśli nie melodyki, to przynajmniej powtarzalności. W warstwie elektronicznej jest to już całkowity chaos.

Trzymając się dziecięcej analogii, proszę wyobrazić sobie wsłuchiwanie się w 40-minutowe igraszki dziecka ze światem dźwięków. Idealnie oddaje to tytuł płyty – nie tylko obcujemy z czymś, co ma charakter swoistego odpadu, ale dodatkowo ów odpad (nawet bez tego „skrawkowego” kontekstu) sam w sobie pozostaje nieprzyjazny słuchaczowi. Czy w związku z tym album Bartka Kalinki nuży i odpycha? Nie do końca. Ma on wręcz w sobie pewną moc przyciągania, która wynika głównie z potrzeby podejmowania kolejnych prób znalezienia do niej odpowiedniego klucza czy też pewnego algorytmu jej odbioru. Prób, dodajmy, skażonych bardzo małą szansą na powodzenie.

Jeśli natomiast chodzi o Zopan, projekt Gerarda Lebika, którego płytę B.D.T.A. wydała wspólnie z Zopan Records, to obcujemy tutaj z zupełnie innym wariantem dźwiękowego chaosu. W trzech kompozycjach zawartych na płycie Lebik wykorzystał instrumentarium, na które złożyły się cztery magnetowidy, trzy telewizory i generator Zopan KZ 1406. „Instrumenty” te zaczynają w ramach dźwiękowej instalacji funkcjonować we wzajemnym powiązaniu, które dla przeciętnego odbiorcy może pozostawać nieczytelne. Efektem jest kilkudziesięciominutowy „seans”, w czasie którego obcujemy z ciągnącymi się dronami, których modulacje stanowią wypadkową odczytu wykorzystanych w instalacji kaset VHS. Siłą rzeczy trudno tu mówić o dramaturgii utworów czy określonej ich strukturze, takowej bowiem właściwie nie ma. Interweniowanie w kompozycję ogranicza się właśnie do rzeczonych modulacji, które nie mają charakteru uporządkowanego i zdyscyplinowanego, lecz – pozostając poza intencjonalną ingerencją artysty – nie mogą się stać elementem jakiejkolwiek linearnej opowieści.

Jest wszelako na płycie „VHS ESP” element, który wciąga i zatrzymuje nas na dłużej przy koncepcie Lebika. Nie jest to pokusa szukania porządku w dźwiękowym chaosie, jak ma to miejsce w przypadku albumu Kalinki, ale raczej medytacyjny potencjał drzemiący w trzech kompozycjach. To, co z początku może drażnić, z czasem staje się coraz bardziej naturalnym i oswojonym środowiskiem dźwiękowym (wspomniane modulacje nie są na tyle ekspansywne, by zakłócić jego jednorodność), które swoją jednostajnością nie nuży, lecz raczej uspokaja i wprowadza w – bardziej wycofany niż czujny – tryb odbioru płyty.

Seria numeryczna – VII

Siódma płyta w katalogu B.D.T.A. oparta na koncepcie, który wcześniej realizowała Oficyna Biedota. „Seria numeryczna” to pojawiające się kolejno płyty, o których nie wiemy nic – nie są firmowane żadnymi nazwami/nazwiskami, nie mają tytułów, poszczególne kompozycje również nie są tytułowane. Płyty bez historii, bez „ciężaru”, bez żadnych wcześniejszych założeń i oczekiwań. Radykalne odświeżenie koncepcji, która onegdaj miała w muzyce elektronicznej przezwyciężyć blichtr rockowego gwiazdorstwa – nie artysta jest ważny, lecz sama muzyka. Realizacja tego założenia w normalnych warunkach jest z reguły niemożliwa – nawet jeśli bardzo chcielibyśmy uciec od wszelkich skojarzeń, znając danego artystę, jest to niemożliwe. „Seria numeryczna” pozwala nam bardzo skutecznie uporać się z tym problemem i chłonąć muzykę w wariancie „czystym” i bezkontekstowym (choć nie sposób uciec od pokusy wytropienia osób stojących za daną odsłoną serii). Co ciekawe, rzeczona bezkontekstowość może być traktowana jako swego rodzaju „zdanie odrębne” wobec większości pozostałych płyt wydawanych przez B.D.T.A., gdzie jednak znajomość kontekstu, wokół którego płyta jest osnuta, ma niekiedy znaczenie kluczowe dla uchwycenia jej istoty.

Niniejsza płyta ma charakter bardzo różnorodny, będąc jednocześnie w dużym stopniu nasycona dźwiękami elektronicznymi. To, co jednak najbardziej w niej frapujące, kryje się w warstwie wokalnej. Jest ona obecna w większości kompozycji, przy czym każdorazowo obcujemy się z inną jej odsłoną. W utworze drugim chociażby wykorzystano, wyrwany z większej całości, krótki sampel wokalny, który stanowi główną oś kompozycji. W kompozycji szóstej z kolei ze zgiełku dźwiękowego sugerującego miejski kontekst utworu wyłaniają się głosy, które wraz z jego rozwojem przeobrażają się w powtarzalną frazę, która zaczyna się wyodrębniać i dominować. Budzi to skojarzenia z utworami Steve’a Reicha, których minimalistyczna struktura bazuje na głosowych próbkach dźwiękowych lub partiach wokalnych wykonywanych na potrzeby utworu. Skojarzenia z muzyką minimalistyczną czy szerzej – różnymi odcieniami XX-wiecznej awangardy, choćby eksperymentami głosowymi Meredith Monk – występują także w innej kompozycji, w której partia wokalna wypełnia właściwie cały utwór. Dzieje się to jednak w sposób specyficzny, gdyż głos nie jest tutaj narzędziem melodyki, lecz rytmu; sam głos zostaje tutaj zresztą poddany manipulacji i wzbogacony o elektroniczną inkrustację. Płytę zamyka utwór, który sprawia wrażenie głosowego ćwiczenia, nie zaś pełnowymiarowej kompozycji – jego osią jest przeciągły głos, nieoperujący właściwie żadnym rytmem. Sprawia to wrażenie pewnej naiwności czy wręcz infantylności, a jednocześnie swoistego przekomarzania się z słuchaczem. Trudne zakończenie całej płyty, która jako całość jest jednak wynagradzająca.

K. – Lord said Go to the Devil

Album „Lord said Go to the Devil” będący siedemnastą płytą wydaną przez B.D.T.A. to odsłona bardziej elektronicznego oblicza tej wytwórni. Pochodzący z Łodzi artysta firmujący ten projekt to K. – taka enigmatyczność sprawia, że równie dobrze album mógłby pojawić się w ramach „Serii Numerycznej” (tak jak i w przypadku przywołanej serii enigmatyczność nie jest tutaj żadnym problemem, wręcz przeciwnie – odciąża nas i zapewnia czystość w odbiorze samej muzyki). Nagrał on (a może to ona?) płytę, która przy całej swej mroczności, duszności i wpisanym w nią niepokoju stwarza jednocześnie – przyjmując za punkt odniesienia całość katalogu B.D.T.A. – wrażenie pozycji w ograniczonym stopniu eksperymentalnej (nie jest to jednak zarzut, raczej konstatacja charakteru płyty).

Muzyka, która znalazła się na płycie, jest najczęściej – uwzględniając dotychczasowe komentarze i opinie recenzentów – kojarzona z ambientem (oczywiście odpowiednio ciężkim, dusznym i przybrudzonym, głównie okołoindustrialnymi dźwiękami). Biorąc jednak pod uwagę, że K. nie ucieka od rytmizacji swych utworów i dość odważnie wprowadza do nich partie wokalne, być może bardziej uzasadnione byłoby szukanie ewentualnych powinowactw z chilloutem. Brzmi niedorzecznie? Tylko wtedy, jeśli do wspomnianej kategorii podejdziemy zachowawczo i stereotypowo. Muzyka K. stanowi bowiem świetny przykład muzyki chilloutowej, przekonwertowanej na jej mroczny wariant. Jeśli akceptujemy taką poetykę, damy się jej wciągnąć, to jest duże prawdopodobieństwo, że obcowanie z nią będzie po prostu przyjemnością. Szczególnie w tych fragmentach, w których K. bardziej odważnie i wyraziście sięga po różnego rodzaju wokalizy (w kompozycji „f”, jak za której warstwę wokalną odpowiada DeBenedictis). W tych silnie nasyconych wokalnie momentach płyta „Lord said Go to the Devil” rodzi pewne skojarzenia z twórczością Matta Elliotta z czasów projektu Third Eye Foundation i takich płyt, jak „Little Lost Soul” czy „I Poo Poo on Your JuJu”, na których Elliott z niesłychaną finezją potrafił przetwarzać i wkomponowywać w swoje zapętlone kompozycje różnego rodzaju wokalizy.

Jednocześnie rzeczonej przyjemności odsłuchu towarzyszy aura niepokoju. Ta opowieść, którą snuje K., jest nie tylko trudna do oswojenia i rozszyfrowania, ale nawet jakiegokolwiek umiejscowienia. Jedynie powtarzający się we wkładce do płyty motyw oka (ta kilkustronicowa wkładka to rzadkość wśród płyt wydawanych przez B.D.T.A., dominuje raczej edytorski minimalizm, zawsze jednak wzbogacony pomysłowością czyniącą poszczególne płyty unikalnymi) daje nam asumpt do tego, by myśleć o muzyce na „Lord said Go to the Devil” jako dźwiękowej ilustracji zaglądania do innego, jeszcze nierozpoznanego do końca świata. Ilustracji, podkreślmy, fascynującej tak bardzo, że być może należałoby uznać płytę K. za najbardziej wyrafinowany jak dotąd album sygnowany nazwą B.D.T.A.

Koncept jako klucz

Podsumowując niniejsze omówienie wybranych płyt z katalogu B.D.T.A., stwierdzić należy, że jest to jedna z tych – wspomnianych na wstępie – oficyn wydawniczych, które nie „pozycjonują” wydawanej przez siebie muzyki w ramach określonych etykiet gatunkowych. Czy w związku z tym możliwe jest wskazanie jakiegoś wspólnego mianownika dla nagrań z B.D.T.A., co jednocześnie byłoby elementem charakteryzującym, choćby szkicowo, profil wytwórni? Biorąc pod uwagę powyższe (ale także inne) płyty firmowane przez B.D.T.A., powiedziałbym, że jest to konceptualne podejście do muzyki. W większości przypadków wartością poszczególnych albumów jest nie tylko sama wartość muzyczna, ale właśnie pomysł będący punktem wyjścia do określonych aktów artystycznych w przestrzeni dźwiękowej. Kontekst, w jakim osadzone są nagrania artystów B.D.T.A., stanowi wartość w takim samym stopniu, jak muzyka. Jak bardzo odmiennie odbieralibyśmy twórczość Bolesława Wawrzyna, nie znając swoistej filozofii leżącej u podstaw jego nagrań? Jak uboższe byłyby ścieżki interpretacyjne na przykład albumu Porcji Rosołowych, gdybyśmy nie znali kontekstu towarzyszącej mu instalacji? Zresztą nie tylko o sferę odbioru i interpretacji tu chodzi – płyty z katalogu B.D.T.A. stanowią efekt określonego pomysłu, często bardzo punktowego i wąskiego, który znajduje przełożenie na język muzyki (choć nie tylko, bo niekiedy znajduje on także swoje odzwierciedlenie w powiązanych z albumami instalacjach czy pracach wideo, a czasem stanowi po prostu kanwę historii towarzyszącej danej płycie). Przy tym, nie należy tego utożsamiać z logiką koncept-albumu, która wydaje się płytsza i bardziej powierzchowna.

Przy takim podejściu efekt jest czasem – z punktu widzenia słuchacza – negatywnie zaskakujący (głównie dlatego, że odległy od określonych preferencji odbiorcy, który często szuka właśnie gatunkowych jednoznaczności). Bez wątpienia jednak zawsze jest w tym element intrygujący i wciągający, związany także z oczekiwaniem na nowe produkcje wydawane pod szyldem B.D.T.A., czego najlepszym potwierdzeniem jest fakt, że nakłady (przyznajmy, że niekiedy bardzo limitowane) płyt z tej oficyny często wyczerpują się błyskawicznie, pozostawiając rozczarowanymi wielu potencjalnie zainteresowanych. Choć bywa to niekiedy frustrujące, to jednak przede wszystkim jest budujące.