Archiwum
10.03.2020

Architektura (z) ciała

Julia Lizurek
Teatr

Jak zbudować spektakl teatralny? Potrzeba aktora, reżysera, kilku rekwizytów, przestrzeni scenicznej, scenografii (może wystarczy projektor?). Nie muszę czuć się tu bezpiecznie – chcę, by poczucie dyskomfortu i doświadczane zagrożenie pobudzało moją wyobraźnię i prowokowało przeszywający ciało dreszcz.

A jak buduje się mur? Potrzeba sporo wolnej przestrzeni. Jeżeli stoi na niej drzewo – najlepiej je ściąć. Potrzebne są cegły, zaprawa murarska, betoniarka, kielnie. Trzeba dysponować (tanią) siłą roboczą. Wielcy budowniczowie, jak pisze Dayan Sudijc, napędzani są przez tytułowy kompleks: architekci stawiają wielkie, wspaniałe budowle, pragnąc zapewnić sobie nieśmiertelność. Wszystko, co zbudują, funkcjonuje jako znak ich istnienia, sugerując – stwierdza autor „Kompleksu gmachu. Architektury władzy” – ich chwałę i potęgę, do której dążyli.

Zbigniew Szumski i Arti Grabowski w „Warunkach zabudowy”, spektaklu wyprodukowanym przez poznańską Scenę Roboczą we współpracy z Teatrem Cinema, wykorzystują dynamikę procesu budowania. Ujawniają przy tym strategie i metody architektonicznego kreowania rzeczywistości, którego efekty wpływają nie tylko na krajobraz, ale też na relacje społeczne.

Już we wcześniejszym monodramie – „Raport Panika” – Arti Grabowski przyglądał się własnej kondycji jako artysty: opisywał siebie jako publicznego szaleńca, sfrustrowanego publicystę i aktywistę. W „Warunkach” wykreowany wizerunek powraca, a dodatkowo poszerzony zostaje o kontekst pracownika-wyrobnika. Równocześnie jednak przestaje być narzędziem (sic!) artystycznej diagnozy odnoszącej się do samego siebie i do społeczeństwa. Jest raczej pretekstem do dyskusji nad rolą twórcy i jego pokrewieństwem z teoretykami „wartości ruin”. Jak mówi w spektaklu Grabowski:

Istotną częścią warunków zabudowy jest tzw. Teoria Wartości Ruin. Jej główną doktryną jest budowanie w myśl zasady wszystko na D: denazyfikacja, deportacja, destrukcja, determinacja, despotyzm, dezubekizacja, dehumanizacja.

W myśl tej doktryny to nie proces budowania relacji, tolerancja czy uznanie poglądów innych niesie wartość, a siła, władza nad życiem ludzkim, decydowanie o tym, co stanowi prawdę i jest wyrazem sprawiedliwości. Cierpiący na kompleks gmachu stawiają mury, które oddzielają „lepszych” od „gorszych”, „sprawiedliwych” od „nikczemnych”, „zagrożonych” od „niebezpiecznych”. W ten sposób niweczą szanse na współistnienie przedstawicieli różniących się od siebie grup.

W spektaklu czynności dzielenia i łączenia sugerowane są przez wizualne metafory – scenę odkuwania się żywego człowieka z glinianego posągu jednego z żołnierzy Terakotowej Armii czy opis wizji wielkiego, artystyczno-politycznego performansu mającego wymazać pamięć o masakrze. Obrazy te są natychmiast kontrapunktowane przez sekwencje ukazujące porządki z użyciem szufelki trzymanej w ustach czy akt rozbijania cegieł, chwilę wcześniej funkcjonujących jako rodzaj postumentu.

Na scenie stoją trzy figury z Terakotowej Armii składającej się z ponad ośmiu tysięcy rzeźb naturalnej wielkości, które przedstawiają cesarskie wojsko, urzędników, artystów, medyków, osoby cywilne i zwierzęta. Posągi, odkryte przypadkiem w 1974 roku przez chińskich chłopów budujących studnię, uznano za jeden z cudów świata i wpisano na listę światowego dziedzictwa ludzkości. Ten symbol wielkości człowieka powstał w wyniku niewolniczej, odczłowieczającej pracy siedmiuset tysięcy rzemieślników i niewolników, którzy po zakończeniu powierzonego im zadania zostali zabici i pochowani nieopodal odnalezionych krypt.

Inspiracją i motorem dla działań performera w przestrzeni Sceny Roboczej są przedmioty umieszczone na teatralnym placu budowy. W betoniarkach nie kręci się cement, a sam budowniczy i ścięte brzozy (czy to drzewa z procesji Bożego Ciała, z lasu w Smoleńsku, czy z wyciętych lasów?). Rozwijane miarki przestają służyć do mierzenia odległości, a stają się elementem dziwacznego, koślawego tańca. Na placu budowy warto nosić kask – spadające z sufitu noże wbijają się w blat stołu, pod którym kuca Grabowski.

Poczucie niepokoju miesza się z wrażeniem absurdalności. Przywoływana jest wizja pomnika babki z piasku. Naprzeciw nadjeżdżającego czołgu wykonywany jest układ choreograficzny z użyciem dziwnych kroków i dwóch reklamówek. Czerwony dywan zmienia swoje funkcje, stając się królewskim płaszczem, wybiegiem artysty, transporterem dla cegieł, a w końcu – kawałkiem szmaty, pod którą można zamieść gruz. W telewizyjnym materiale informacyjnym pojawiają się nadciągający do „nieszczelnego” kraju uchodźcy, którzy nie są przedstawiani jako ludzie, a jako niebezpieczne kaktusy. Można się dowiedzieć, że całe miasto zostało przebudowane tak, żeby pasowało do postawionego wcześniej pomnika.

Spektakl Szumskiego i Grabowskiego jest przykładem sztuki krytycznej – dekonstruuje dyskursy ksenofobiczne, wojenne, związane z polityką bezpieczeństwa i polityką historyczną, odnosi się do mowy nienawiści i wyzysku. W przedstawieniu praca twórcza służy budowaniu metafory, a może nawet powołuje doświadczenia, które kształtują ciała. Jak sugerują twórcy, poprzez ciało i dzięki jego świadomości rodzi się poczucie wolności – nie „do”, a „od”. To wolność od odgradzających murów, od upamiętniania, składania honorów, uwielbienia i czczenia czegokolwiek. To wolność od lęków, od poczucia uległości, przerażenia bezczynnością, własnej nieistotności. Tak rozumiane ciało – jako narzędzie i zarazem miejsce budowy – stanowi w mojej ocenie najważniejszy temat „Warunków zabudowy”.

Dlaczego Wielki Mur Chiński ma falisty kształt? Podobno demony poruszają się zawsze w linii prostej. Która z trzech świnek była najmądrzejsza? Ta, która nie zbudowała domu ze słomy czy patyków, tylko z cegieł, by chronił ją przed przerażającym wilkiem. Odgradzamy się od lęków, zamiast się od nich uwalniać. Budujemy mury, by nic, co inne, nieznane, niepewne, nie naruszyło naszego wyobrażenia samych siebie. To nie problem radykałów, despotów czy konserwatystów – to problem każdego członka społeczeństwa. Właśnie dlatego, że podlegamy przymusowi budowania, zamiast murów zbudujmy „place wolności od”, proponuje Grabowski.

Wartością „Warunków zabudowy” jest utopijny charakter wprowadzanej przez spektakl wizji wolności. W mojej ulubionej scenie Grabowski wciela się w reżysera. Od widzów oddziela go czerwony dywan, na którym ustawiono mikrofon. Bardzo wysoki statyw dominuje ponad performerem. Kilka cegieł, które za chwilę ze złością roztrzaska, służy mu za prowizoryczny postument. To nie są warunki do przemawiania, ale Grabowski przemawia. Głos, docierający bezpośrednio do widzów, brzmi naturalnie. Równocześnie jednak mikrofon zniekształca dźwięk, wytwarzając pogłos – jak na stadionie. Artysta mówi o wielkim performansie zapominania: o znikających czerwonych piłeczkach, które symbolizować mają przelaną krew, o biegających szczęśliwych dzieciach, o morzu kwiatów i tysiącach matek karmiących niemowlęta. Z rozmachem kreśli swoją patetyczną i groteskową wizję, prowokując ważne pytania: czy zapomnienie w ogóle jest możliwe? czy możemy wymazać okrucieństwo uczynione niegdyś ludziom, zwierzętom, światu przyrody? Sztuka ma zdolność krytycznego komentowania sposobów upamiętniania oraz potencjał odsłaniania tego, co pamiętamy i tego, co poza obręb pamięci wyrzuciliśmy. Czy potrafimy dokopać się do fundamentów nowego, utopijnego świata? Grabowski i Szumski wierzą, że są one w ich zasięgu. Nie zrażają się: budują, grają, performują, tworzą.

 

Zbigniew Szumski, Arti Grabowski, „Warunki zabudowy”
reżyseria i światła: Zbigniew Szumski

występuje: Arti Grabowski
Poznań, Centrum Rezydencji Teatralnej SCENA ROBOCZA we współpracy z Teatrem CINEMA
premiera: 21.02.2020

fot. Maciej Zakrzewski