Apokalipsa odroczona

„Ocalenie” wystawione w Malarni Teatru Polskiego, to spektakl-hybryda. Teatr przeplata się tu z projekcją filmową, emocje, wiara i rozum stawiane są na szalach jednej wagi, a widzowie nie wiedzą, czy dać się ponieść mieszance ekscytacji i niepokoju, którymi przesiąknięci są bohaterowie, czy raczej wyostrzyć uwagę, śledząc zbyt wiele pojawiających się wątków i niejasne powiązania między postaciami.

W trzech częściach-aktach zestawione zostają obszerne fragmenty dramatu „Letnicy” Maksyma Gorkiego, filmu na podstawie „Stalkera” Andrieja Tarkowskiego i teatralnej wersji „Ofiarowania” tego samego reżysera. Realizującemu przedstawienie Maciejowi Podstawnemu udało się wytworzyć pełen napięcia nastrój oczekiwania, znany z arcydzieł rosyjskiego mistrza kina. Tutaj jednak przeczucie nieuchronnego końca zagłuszane jest potokami słów i przypomina raczej blagę znudzonych mieszczan na wakacjach. Zanim pojawi się wyraźna linia dramatyczna, trzeba przebrnąć przez godzinny film, w którym trzej mężczyźni błądzą po opustoszałej Strefie.

Nie jest to spektakl lekki, łatwy ani przyjemny. Nie wszystko daje się logicznie wyjaśnić, a zmieszanie różnych inspiracji i teatralnych stylistyk – od błazenady, poprzez emocjonalne skandowanie pojedynczych fraz do mikrofonu, po sceny głębokiej, osobistej ekspresji emocjonalnej aktorów – może powodować dezorientację części widzów. Niektórzy z nich podejmują próbę ocalenia uciekającego czasu i podczas jednej z dwóch przerw wymykają się z teatru. Wydaje się, że przyzwyczajeni do szybkiej akcji, nie są w stanie przyjmować długiej, na poły lirycznej, wielogłosowej narracji, która – pozornie – niczemu nie służy. A jednak ci, których opowieść wciągnie i ulegną atmosferze, wpływającej także na sceniczne postacie, mogą mieć odmienne zdanie. Spod nadmiaru emocji, gestów, słów wyłania się przekaz uniwersalny, bo dotyczący sensu życia, celu ponoszenia ofiar i sposobów pozbywania się lęku.

W otwartej przestrzeni Malarni Teatru Polskiego pojawiły się elementy wyznaczające mikroklimat poszczególnych miejsc. Sosnowe deski na ścianie i części podłogi po prawej, dalej – przeszklone pudełko, na pierwszy rzut oka przypominające nowoczesną fińską saunę, a nie banię, jaka miała powstać w zamyśle autorki scenografii, Kai Migdałek. Do utrwalonej w świadomości widza rosyjskiej estetyki nawiązuje jedynie postawiony w środku drewniany czerpak na wodę, ale przyćmiewa go różowy zraszacz, którym raz po raz ktoś rozpyla wodę na skórze lub tafli szkła. Nic, nawet imiona większości bohaterów, nie wskazują, w jakim kraju toczyć się może akcja spektaklu. Lewa strona podłogi pokryta jest brązowymi, drewnianymi wiórami, ułożonymi w równe kupki, które od pierwszych scen są rozgarniane, rozkopywane i rozrzucane przez aktorów.

Scenograficzny kolaż odebrać można jako propozycję zaznaczenia opozycji cywilizacji i natury, co staje się jeszcze wyraźniejsze przez pryzmat przeszklonej przestrzeni z egzotycznymi roślinami, która do złudzenia przypomina terrarium. Nie ma w nim jednak węży ani egzotycznych jaszczurek. W środku zasiadają czasem „spacerujący po lesie” bohaterowie spektaklu, którzy wyglądają tam jak okazy zoologiczne. Tu znaczący paradoks: przestrzeń, która z definicji powinna być otwarta i zewnętrzna, a jest zamknięta pomiędzy ścianą i szybą, staje się punktem obserwacyjnym wydarzeń „wewnętrznych” dramatu. Siedzący tam mężczyźni, z zainteresowaniem przyglądając się kobietom przed sobą, przypominają rybki w akwarium. To urozmaicenie jest miłe dla oka, ale niewiele wynika z niego dla samej akcji spektaklu. Wspomniana możliwość sensu tego zestawienia potwierdza się dopiero po ponad dwóch godzinach spektaklu i dwóch przerwach, kiedy w słowach otwierających trzecią część Aleksander mówi o naturze i cywilizacji. Wspomina o gatunku ludzkim, który „gwałci naturę” i buduje „cywilizację opartą na przemocy, władzy i strachu”.

Komentarz ten odnosić można do wcześniejszej wizji świata przedstawionego. W pierwszym akcie ludzie dokuczają sobie nawzajem, żałują niegdyś podjętych decyzji, czegoś pragną, za czymś tęsknią i na coś się denerwują, a nie do końca wiadomo, dlaczego tak się dzieje. Mowa o białych nocach – czyżby ulegli nerwowej gorączce? Raz po raz daje się usłyszeć dziwny hałas. Światła przygasają i migocą, ale nie wiadomo, czy to tylko teatralny zabieg, czy zdarzenie w ramach świata przedstawionego. Uważny widz może czasem wyłapać frazę, która brzmi jak słowna gra, ale może też tłumaczyć niepokój postaci. Włas: „Pięć dni. Zostało nam pięć dni!” – to raczej tylko jego przeczucie, nikogo nie ogarnia panika. Adelajda pyta: „Skąd wiesz?”. Jak u Tarkowskiego, w „Ofiarowaniu”; może tylko nam się wydaje, że gdzieś, niedaleko stąd zaczęła się apokaliptyczna katastrofa. Julia głośno wypowiada tę myśl: „Jeśli na całym świecie miałoby pozostać tylko kilku ludzi? Może to już się stało i na świecie nie ma już 14 miliardów, ale jeden, dwa, trzy, cztery… pięciu ludzi… My”.

Dramaturgiczne niedoskonałości mogą powodować zagubienie widzów, mimo że aktorzy świetnie wypełniają swoje zadania. Ich gra jest wielkim atutem spektaklu. Włas, przekonująco grany przez Pawła Siwiaka jako niespokojny, targany gwałtownymi emocjami i żywiołową miłością inteligent, czasem krzyczy do jednego z trzech mikrofonów, które w ogóle nie są potrzebne na scenie. Barbara Prokopowicz znakomicie wykorzystuje swoje możliwości tworzenia postaci niejednoznacznych, powierzchownie zimnych, a jednak pełnych wewnętrznych sprzeczności. Wcielając się w Adelajdę, pali bez czytania otrzymany telegram i powątpiewa w rolę żony. Aleksander Piotra Kaźmierczaka, w trampkach i z wyrazem twarzy wiejskiego filozofa, snuje poetyckie monologi. Ewa Szumska (w blond peruce niczym Marilyn Monroe) gra niezrównoważoną, gotową uwodzić wszystkich Julię, kobietę-wampa, ale też wzrusza, kiedy śpiewa piosenkę urodzinową dla Aleksandra, zalewając się łzami. Są jeszcze gościnnie pojawiający się w spektaklu młodzi aktorzy: Kornelia Trawkowska jako Maria-Kaleria, która najwyraźniej zaznacza swoją obecność w drugiej sekwencji filmowej (Aleksander oddaje się w niej Marii, czyniąc ofiarę) i Maciej Litkowski jako Wiktor, pisarz bez weny. Najtrudniejsza i najmniej wdzięczna, bo nienajlepiej uzasadniona dramaturgicznie rola przypadła Wiesławowi Zanowiczowi. Po epizodzie listonosza z części pierwszej, pojawia się on jako Otto w „Ofiarowaniu”. Z mikroporytem przy ustach odgrywa boga, odczytując ostrzeżenie przed zagładą: „Nadszedł dzień próby. Cztery głowice atomowe wycelowane są w nasze terytorium”.

Aleksander gotów jest modlić się o ratunek. Kończąc Modlitwę Pańską, składa obietnicę poświęcenia wszystkiego, co ma, żeby oddalić groźbę totalnej zagłady: „Panie! Nastały straszliwe czasy. […] Oddam Ci wszystko, co posiadam. Oddam moją rodzinę, którą kocham. Zburzę swój dom, i ofiaruję Ci syna, którego nie mam. Zamilknę i nigdy już, nawet słowem, nie odezwę się do nikogo. Tylko błagam, Panie, racz wszystko odwrócić… by znów było tak, jak rankiem czy wczoraj”. Ofiarę, której wymaga zamknięcie fabuły spektaklu, można by na tym planie rozumieć jako wynik osobistego rachunku sumienia młodego reżysera. Nie pierwszy raz (podobnie było w „Don Kichocie” według tekstu Radosława Paczochy z Teatru Dramatycznego w Warszawie) dał się on ponieść uwodzicielskiej magii nadmiaru: zbyt wielu domniemanych sensów, wykonywanych gestów, wypowiadanych słów. Jednak po trzech wykonaniach „Ocalenia”, jak usłyszałem, spektakl uległ skróceniu o niemal godzinę. Korekty, cięcia i szlify dramaturgiczne wydawały się konieczne. A po nich, zwłaszcza po korekcie montażowej fragmentów filmowych, staje się on interesującą propozycją, skierowaną nie tylko do najcierpliwszych z teatralnych widzów.

„Ocalenie” według Maksyma Gorkiego i Andrieja Tarkowskiego
reżyseria: Maciej Podstawny
scenografia i kostiumy: Kaja Migdałek
projekcje filmowe, światło: Tomasz Ziółkowski
Poznań, Teatr Polski
premiera 24.05.2012

Fot. Marek Zakrzewski, materiały prasowe Teatru Polskiego w Poznaniu