Rytuał, który (nie)ocala

Peter Brosens i Jessica Woodworth to duet reżyserów, których obsesją (to słowo nie jest przypadkowe) jest zmaganie się z wizjami końca. W dotychczasowych filmach, „Khadaku” i „Altiplano”, koniec dotyczył pewnych kultur: cywilizacji mongolskich nomadów („Khadak”) i peruwiańskich Indian („Altiplano”). W najnowszej „Anomalii”, domykającej tę apokaliptyczną trylogię, koniec wydaje się mieć wymiar bardziej uniwersalny. Twórcy filmu ukazują bowiem możliwość zapanowania nad rzeczywistością i jej okiełznania poprzez sprawdzone, zrytualizowane gesty, oparte na opresyjnym mechanizmie wykluczenia.

Mała wioska w Ardenach oczekuje nadejścia wiosny. Oczekiwanie ma charakter aktywny – mieszkańcy wierzą, że cykliczny rytuał palenia symbolu niechcianej pory roku, „księcia zimy”, zakończy jej panowanie. Celebracji tej towarzyszy odczytanie wszystkich grzechów, jakich dopuściła się zima na lokalnej społeczności, zebranej gremialnie podczas hucznego obchodu. Cały rytuał ma charakter karnawałowy, będąc swego rodzaju przerwą w czasie, momentem chwilowego zawieszenia praw, zarazem jednak silnie te prawa podtrzymującym, bo kontynuującym anachroniczną tradycję społeczności. Jednak tym razem rytuał nie zostaje doprowadzony do końca, nie udaje się podpalić stosu chrustu, na którym znajduje się kukła „księcia zimy”. Mieszkańcy odchodzą w poczuciu rozczarowania i od tego momentu przewidywalne normy następstwa czasu zaczynają zawodzić.

Zamiast nadejścia wiosny pojawia się osobliwa „piąta pora roku” (jak sugeruje oryginalny tytuł filmu, „La Cinquième Saison”), podczas której dochodzi do klęski nieurodzaju, niekorzystnych zmian atmosferycznych i stopniowego rozpadu więzi w wiejskiej społeczności. Natura w „Anomalii” przekracza założone jej przez człowieka ramy przewidywalności. By temu zapobiec, mieszkańcy decydują się powtórzyć nieudany rytuał – z tą różnicą, że zamiast kukły miejsce na stosie zajmie wykluczony nomada filozof Pol, który na jakiś czas zamieszkał we wsi wraz ze swoim upośledzonym synem. Wybór ofiary nie jest przypadkowy.

Filozof zachęca społeczność do szukania rozwiązania na zewnątrz, zasięgnięcia pomocy poza ich wąskim kręgiem, bo – jak sam twierdzi – woli być człowiekiem paradoksu aniżeli uprzedzenia. Jednak Girardowski mechanizm kozła ofiarnego okazuje się silniejszy. Łatwiej jest uwierzyć w moc lokalnego samosądu (i go przeprowadzić), niż przekroczyć poznane ramy panowania nad rzeczywistością. Łatwiej jest wymienić przypadkowe znaki symbolu, niż zadać sobie bardziej uniwersalne pytanie o jego sens.

Mieszkańcy w kolejnym korowodzie do rytualnej ofiary dodają jeszcze akt morderstwa. W tym momencie, podobnie zresztą jak w całym filmie, ważne okazują się detale. Podczas lokalnego samosądu ludność ma na sobie maski, nawiązujące do tych, które nosili lekarze podczas XVII-wiecznej epidemii dżumy. Pozwalają onena kolejną manipulację symbolem. Maska bowiem to nie tylko ukrycie twarzy, ale w tym przypadku także wiedza i władza z niej wynikające, które dają prawo do wymierzania sprawiedliwości.

Wspomniane detale są niewątpliwie jednym z bardziej frapujących elementów filmu. Należą do nich na przykład długie, monotonne ujęcia, które pozostają niewyjaśnione. Kamera zatrzymuje się na obrazie, sugeruje jakąś jego akcję, ale w wielu miejscach po prostu przechodzi w inne, kolejne ujęcie, pozostawiając poprzednie bez żadnego kontinuum. Dzięki temu zabiegowi na pierwszy plan wysuwają się przede wszystkim zdjęcia, tworzące całą mroczną i niepokojącą atmosferę filmu, którą potęgują dodatkowo muzyka i dźwięk, pozostawiające również wiele niejasnych emocji (jak choćby towarzyszący niektórym scenom odgłos samolotów odrzutowych, krążących nad wioską).

Na pewnym poziomie (kwestia trawestowania rytuałów) film ten zbliża się do „Madeinusy” Claudii Llosy, dzieła poruszającego problem rytualnej etyki i jej interpretacji poprzez lokalną społeczność. W filmie Llosy dominującą kwestią pozostaje wykorzystanie czasu pomiędzy śmiercią Chrystusa a jego zmartwychwstaniem do zobrazowania najbardziej perwersyjnych aktów erotycznych. Rytuał u Llosy pozwala, by podczas „zamkniętych oczu Boga” dopuszczać się tego wszystkiego, co w ramach normalnej egzystencji objęte jest zakazem. W „Anomalii” rytuał również pozwala na przekroczenie granicy normalności na rzecz wyższej etyki zbiorowego ocalenia, jednak przekroczenie i iluzoryczna wiara w jego moc okazują się największym błędem zaślepionych mieszkańców. Głos filozofa Pola, przekonujący do spokojnego poszukania rozwiązania klęski poza wsią, niknie wśród dźwięku kołatek podczas morderczej celebracji, która jest odwróceniem początkowej, niewinnej i raczej pociesznej procesji z kukłami.

Wspomniane wcześniej zdjęcia, odrealniające całą filmową rzeczywistość, akcentują przede wszystkim niepokój, jaki w mieszkańcach wzbudza świat, który (jak sugeruje opis polskiego dystrybutora) „wyszedł ze swoim ram”. Wydaje się jednak, że rozwiązanie fabularne zastosowane tym razem przez Woodworth i Brosensa rozczarowuje. Lokalny samosąd, figura kozła ofiarnego to strategia przewidywalna w ramach tak skonstruowanej opowieści. Dopracowany na wielu poziomach i zachwycający swoją estetyką film okazuje się wtórny jako wielka lekcja międzyludzkiej etyki. I nie ma w tej wtórności niczego złego, pozostawia ona jednak pewien niedosyt widzowi, znającemu przede wszystkim film „Kult” Robina Hardy’ego z 1973 roku albo obrazy Giorgosa Lanthimosa czy Michaela Haneke, który po tak dopracowanym artystycznie dziele mógłby oczekiwać przynajmniej nieco odmiennej interpretacji rytuału jako formy opresji. Tymczasem w „Anomalii” ta interpretacja nie zaskakuje – przeciwieństwie do przełamującego powyższe ustalenia zakończenia filmu, które mogłoby zainicjować zupełnie inną opowieść.

„Anomalia”
reż. Peter Brosens i Jessica Woodworth
premiera: 9.08.2013