Amnezja świata i mentalne uchodźstwo

Rozmowa została przeprowadzona w maju 2017 r. w Nowym Jorku przy okazji organizacji Festiwalu Filmu Awangardowego Lava.

Maja Gomulska: W 1949 roku, tuż po przyjeździe do Nowego Jorku, zaczął Pan filmować litewską społeczność – obchodzone przez nią święta, ale też codzienność samotnych, sfrustrowanych imigrantów. Być może zaczynam od punktu, który wydaje się zbyt odległy od dnia dzisiejszego, ale nie jest chyba odległy od obecnej rzeczywistości uchodźców czy migrantów, którzy tracą dom i próbują odnaleźć się w nowym miejscu…

Jonas Mekas: Tak, przyjechałem do Nowego Jorku w 1949 roku i kupiłem swoją pierwszą kamerę jakieś dwa czy trzy miesiące później. Wcześniej mieszkałem w obozach dla dipisów w Niemczech, gdzie ONZ się nami opiekowała, z tym, że nie miałem żadnych pieniędzy, praktycznie nic. Ale miałem aparat fotograficzny, a zdjęcia, które nim robiłem, są od czerwca pokazywane na Documenta.

Widać zatem, że artyści wspierani przez instytucje reagują na sytuacje takie, jak obecny kryzys migracyjny. W Anthology Film Archives wyświetlany jest cykl filmów „Displaces Persons: Migration on Film”, a w czerwcu w Niemczech wychodzi reedycja Pana książki „I Had Nowhere to Go” (Nie miałem dokąd iść) pisana właśnie z perspektywy uchodźcy i migranta. Czy to oznacza, że wśród artystów pojawiła się potrzeba zajmowania głosu w tej sprawie, a wśród instytucji chęć modelowania tej dyskusji?

Tak, tegoroczne Documenta w dużej mierze dotyczy tematów związanych z uchodźcami i właśnie dlatego moje fotografie będą tam teraz pokazywane. Również film Douglasa Gordona oparty na mojej książce „I Had Nowhere to Go” [noszący ten sam tytuł – przyp. MG] będzie wyświetlany w Kassel. Środowisko literackie także reaguje – organizowane są spotkania, podczas których zbiera się trzydziestu–czterdziestu poetów, czytających wiersze komentujące obecną sytuację polityczną. To zrozumiałe, że tak wiele osób podejmuje te tematy, ponieważ skala problemu jest globalna – konflikty i wojny dzieją się na każdym kontynencie. Ale artystyczne działania nie pomogą. To politycy muszą rozwiązać ten problem – sęk w tym, że oni nie chcą ze sobą rozmawiać. Tendencje nacjonalistyczne są obecnie bardzo silne właściwie wszędzie i nikt nie wie, jak nad nimi zapanować.

W „I Had Nowhere to Go” opisywał Pan dyskusję, jaką po przybyciu do Ameryki prowadził Pan ze swoim znajomym, zdaje się nawet, że Polakiem. Uważał on, że Amerykanie – w przeciwieństwie do Europejczyków – nie są poważni, i uważał tę ich cechę za wadę. Za to Pan stwierdził, że ta „europejska” powaga doprowadziła do dwóch wojen światowych…

Dziś problemem nie są Europa i Ameryka. Sytuacja jest dużo bardziej skomplikowana. Jeśli nawet Stany Zjednoczone i Europa zechcą zostać tam, gdzie są, to Rosja już nie – chce się rozrastać, na powrót inkorporować kraje, które były kiedyś częścią ZSRR. Trzydzieści, czterdzieści lat temu, kiedy Afryka się wyzwalała, na ludność kontynentu składało się jakieś tysiąc plemion i powstało z tego pięćdziesiąt państw, dlatego wciąż walczą. Musi minąć kolejnych piętnaście–trzydzieści lat, aż to się skończy. Teraz Azja przechodzi przez ten proces, więc – znowu – miną lata, zanim te, czasami subtelnie różniące się, na przykład wyznające inną religię, państwa przestaną ze sobą walczyć. Ale najpierw, niestety, zginie wiele ludzi. I wtedy zaczną ze sobą rozmawiać.

We wspomnianej książce napisał Pan, że skoro Europa uczyniła z Pana uchodźcę, to nie chce Pan być Europejczykiem.

Ponieważ to wciąż był okres, w którym trwała wojna. Był rok 1944–1945 i byłem w środku wojennych wydarzeń, więc byłem wściekły i nie mogłem znieść całej tej sytuacji, wciąż pytałem: „dlaczego?”. Oczywiście teraz jestem w zupełnie innym miejscu, mam dystans do tamtych czasów.

Zarówno Pan, jak i główna figura Festiwalu Lava, Maya Deren – a właściwie jej rodzice – uciekliście z Europy do Stanów Zjednoczonych, które dla wielu ludzi były wymarzoną destynacją. Ale czy są marzeniem teraz? Okazuje się, że nigdy nie były gwarancją lepszego życia.

Wciąż są marzeniem. Jeśli porównać sytuację w Ameryce do warunków życia w innych regionach świata, w Afryce – Egipcie czy Maroku – jeśli zestawić ją z sytuacją, w której ludzie nie mają zagwarantowanej wolności słowa, to można powiedzieć, że Ameryka wciąż jest marzeniem dla wielu. Choć, oczywiście, nie jest gwarancją czegokolwiek. Nikt nie może dać takiej gwarancji, nie było jej w żadnym okresie dziejów.

Tak, ale czy teraz Stany Zjednoczone nie jawią się jednak jako bardziej niebezpieczne?

Z pewnością tak. W porównaniu z latami powojennymi, obecna sytuacja wydaje się groźniejsza.

Pana pierwszy film – „Lost, Lost, Lost” – jest zapisem życia imigrantów, ale nie jest to typowy film dokumentalny. Uchwycił Pan w nim raczej pewną atmosferę, która Pana i Pana towarzyszy wtedy otaczała.

To osobisty zapis tego, jak się czułem jako uchodźca, wygnaniec, który nie mógł wrócić do kraju, gdzie dorastał jako dziecko. Ale to film także o tym, jak zapuszcza się korzenie w nowym mieście, w nowym kraju, w nowej kulturze – a jest to bardzo powolny proces. Na początku „Lost, Lost, Lost” w dużej mierze jestem uchodźcą, ale pod koniec wreszcie włączam się w lokalną kulturę. Wciąż nim pozostaję, lecz to poczucie schodzi na dalszy plan. Teraz, z perspektywy czasu, jestem nawet skłonny twierdzić, że opuszczenie swojego kraju – czy to dobrowolnie, czy siłą – może być mimo wszystko pozytywnym doświadczeniem, ponieważ nie jest dobrze być zbyt przywiązanym do jednego miejsca. To właśnie jest częścią dzisiejszego problemu i to produkuje nacjonalizmy: zbyt silne przywiązanie do przeszłości. W szkole uczymy się nienawidzić sąsiednie państwa za to, co ich mieszkańcy zrobili naszym przodkom trzysta lat temu. Dlatego warto podróżować, zmieniać miejsce zamieszkania, zdobywać nowe perspektywy i dzięki temu dorastać, iść naprzód, nie zatrzymywać się w jednym miejscu, nie dać się do niego przywiązać.

Być może to jest też odpowiedź na pytanie, jak udało się Panu przepracować pojęcia takie, jak dom, ojczyzna czy bezdomność…

Tak, choć było to bolesne. To tak jakby zabrać dziecko od matki – emocjonalna więź wciąż pozostanie. Będzie się pamiętało to, co się jadło, co się robiło, i będzie się to niosło ze sobą jak balast, który zatrzymuje, odciąga do tyłu, powstrzymuje przed pójściem dalej. Minie wiele lat, zanim uda się tego bagażu pozbyć i zamieni go w coś pozytywnego. To trochę tak jak z tymi pomocniczymi silnikami rakietowymi, które odłączają się od wystrzelonej rakiety w kolejnych stadiach, na pewnej wysokości. A więc w życiu także potrzebujemy takich stadiów, etapów, w którym porzucamy kawałek przeszłości i dzięki temu możemy wznosić się wyżej. Tysiące lat temu ludzie nie przywiązywali się do jednego miejsca – wędrowali jak nomadzi. Nomada poznaje różne kultury, miejsca, zwyczaje. Od kiedy jednak prowadzimy osiadły tryb życia, „uwiązujemy się” do jednego kawałka ziemi i próbujemy go bronić. Wtedy tworzymy też historie, zazwyczaj pełne nieporozumień i przekłamań, a przy tym i nienawiści. Innym aspektem tego problemu jest wygasanie religii czy też idei boga, która pomaga w stworzeniu etycznych i moralnych reguł, takich jak: „nie zabijaj”, „nie kradnij”. W przypadku, kiedy taka koncepcja zanika i zostajemy z samymi ideologiami – nacjonalizmami, kapitalizmem, komunizmem – nieistotne, z którą z nich, prowadzi to pośrednio do takiej sytuacji, w jakiej znajdujemy się dzisiaj.

Zajęło Panu dużo czasu, zanim sam pogodził Pan przeszłe wspomnienia z Litwy z tymi najnowszymi. Jak po tym długim procesie szukania równowagi i odnajdywania się w nowym miejscu określiłby Pan teraz swoją tożsamość? Czy ostatecznie uległa integracji?

Nigdy do końca nie udało mi się jej scalić. Nadal nie znam Ameryki, znam tylko Nowy Jork, gdzie spędziłem prawie całe życie. Widziałem, jak się zmieniał, wszyscy moi znajomi tu mieszkali, cała moja zawodowa kariera miała tu miejsce. Ale Nowy Jork to niezupełnie Ameryka. Powiedziałbym, że nie należę do żadnego miejsca. Nawet fakt, że tyle czasu spędziłem w Nowym Jorku, nie sprawia, iż do niego należę. Nie czuję się częścią żadnego miasta ani państwa. Jestem gdzieś pomiędzy – w duchowym państwie.

Chciałabym zapytać o szczególną cechę Pańskich filmów. Nie przedstawia Pan w nich konkretnych zdarzeń, przedmiotów, idei, lecz raczej pewien nastrój czy, powiedzielibyśmy, Stimmung, wynikający z relacji z tym, co Pana otacza…

Tak, filmuję tylko pewne aspekty rzeczywistości. Jestem zainteresowany wyłącznie tymi momentami, w których celebrujemy szczęście, tymi poetyckimi momentami w naszym życiu, kiedy jesteśmy szczęśliwi. Czasem dostrzegam zbyt dużo napięcia, zbyt silnej koncentracji czy innych negatywnych elementów charakterystycznych dla doświadczeń współczesnego człowieka, ale nie jestem nimi zainteresowany, nie chcę ich pokazywać i zatrzymywać w pamięci. Chciałbym, by ludzie skupiali się na tych ekstatycznych momentach szczęścia i piękna.

Czyli tych „krótkich mgnieniach piękna”, które nie muszą do niczego odnosić ani nic znaczyć – znaczą same przez siebie. Dlatego Pana filmy są tak fragmentaryczne, niejednorodne, a sceny nieskoordynowane?

Tak, te nastroje mnie przyciągają. To trochę tak jak z pamięcią.

Pamięć działa w taki sposób, że bieżące chwile przywołują wspomnienia, a ostatnie przeżycia łączą się z przeszłymi wydarzeniami. W ten sposób poprzez teraźniejszość uzyskujemy dostęp do tego, co minione. Pisał Pan, że nie potrafił przywołać wspomnień z Litwy, ale gdy już połączył je Pan z tym, co aktualne, „trząsł” się Pan od nich. W jakimś sensie widzę Pańskie filmy jako odzwierciedlenie Benjaminowskiej kategorii Erlebnis, już nie tyle doświadczenia (Erfahrung), ile bardziej gwałtownego przeżycia. Ten drugi model doświadczania bowiem wiązałby się z poczuciem osadzenia w historii, opowieściami przekazywanymi z pokolenia na pokolenie, a więc także narracyjnością napędzaną przez tradycję…

Kwestią dziedziczenia, przejmowania wartości, wzorców…

Tak, również poczucia przynależności do jakiejś wspólnoty i tak dalej. Ale to, według Benjamina, skończyło się wraz ze schyłkiem XIX wieku. Natomiast Erlebnis, mam wrażenie, realizowałoby się w Pana filmach pod postacią tej chaotyczności właściwej dla XX, a jeszcze bardziej XXI wieku, pod postacią nerwowo przeskakujących scen…

Jesteśmy w momencie, kiedy tak dużo dzieje się naokoło z powodu internetu. Skala codziennej wymiany informacji jest ogromna. A więc ten typ przeszłego doświadczenia, Erfahrung, nikogo w tej chwili nie obchodzi, ponieważ każdy jest skoncentrowany na dniu dzisiejszym, między innymi za sprawą nowych technologii, które nas niemal uwięziły. Z jednej strony, siedzimy całymi dniami przy komputerze, bo w nim jest wszystko: przeszłość, każda książka, cała wiedza… Ale z drugiej strony, to tak jakby zebrać razem warzywa i zrobić sok, zmiksować je razem i zrobić mieszaninę. Nikt nie skupia się na jednym elemencie. Znajdujemy się w dość mglistym okresie, w którym trzeba wytężyć uwagę, by skoncentrować się na jednym obszarze. Początek powstawania moich prac przypada tak naprawdę na latach 60. i to był już czas, kiedy wszystkie klasyczne formy w sztukach, filozofii czy nauce wyczerpały się. Zaczęły wyłaniać się nowe treści, formy, techniki i technologie – tak jak w latach 20. radio. Teraz ponownie jesteśmy w okresie zmiany, zalewają nas nowe technologie, a więc nie odczuwamy stabilności – to są dopiero początki czegoś nowego… Podobnie było z teatrem – happeningi, performanse, instalacje rozbiły zasady klasycznej sztuki. Być może dlatego niektóre moje prace są widziane jako część tego typu twórczości – ponieważ zacząłem od razu od tego, co było wtedy nowe. Czułem, jakbym z powodu wojny stracił dziesięć lat życia – i te lata mogły pociągnąć mnie w przeszłość, mogły sprawić, że to, co robiłem, stałoby się częścią klasycznej sztuki należącej już do historii. Ale ten klasyczny okres mnie ominął i w 1949 znalazłem się od razu w Nowym Jorku, tuż przed tym, jak wszystko zaczęło się zmieniać. Okazało się dla mnie bardzo łatwe i naturalne stać się tego częścią, chłonąć wszystko, co nowe, iść do przodu i samemu wprowadzać zmiany. Zatem w tym sensie miałem bardzo dużo szczęścia. Myślę, że stąd właśnie wzięła się ta fragmentacja w moich pracach, a także zainteresowanie aktualnym momentem, bieżącą chwilą. Poza tym kamera umożliwia nagrywanie tego, co znajduje się bezpośrednio przed obiektywem: ten moment. W porównaniu do pisania to zupełnie inny rodzaj rejestrowania – nie zatrzymujesz się, nie myślisz, nie cofasz się. Możesz iść z kamerą w kieszeni, wyjąć ją, kiedy tylko masz na to ochotę i po prostu notować za jej pomocą to, co dookoła.

Być może gdyby zaczynał Pan dzisiaj, wrzucałby Pan swoje wideo na YouTube.

Tak, to bardzo wygodne, że mogę nakręcić coś rano, a po południu wysłać to do znajomych, podzielić się z kimkolwiek chcę.

Przejdźmy teraz do tematu migracji, ale zupełnie innej – migracji medium filmowego. Film zawędrował, już w latach 60., do galerii sztuki i rozgościł się w nich. Dziś trudno zrobić wystawę sztuki współczesnej, na której nie byłoby wideoinstalacji…

Ale gdybyśmy cofnęli się o całe wieki, to na przykład sztuki teatralne wystawiano na rynkach, poza budynkami teatrów i samą sceną. Takie formy, charakterystyczne często dla odległych dla nas kultur czy praktykowane w bardzo odległych czasach, również można nazwać instalacjami, choć oczywiście korzystały z innych elementów – często muzycznych – instrumentów, kostiumów, świateł. Instalacja jako forma sztuki ma może i tysiąc lat.

Czy instalacje, wideoinstalacje, które widzimy obecnie w galeriach i muzeach, nie są formą bardziej wygodną, poręczną w wyrażaniu myśli, emocji – właśnie z powodu swojej heterogeniczności, niepełności?

Tak, jest to bardziej złożona forma, która pozwala zaprezentować jakąś ideę czy różne idee z wielu perspektyw. Nie wszystko da się podsumować jednym zdaniem lub jednym obrazem.

Sam zaczynał Pan robić filmy, nie znając efektu końcowego. Fragmentaryczna, achronologiczna forma wideoinstalacji czy eseju filmowego pozwala niczego nie konkludować, a dzięki temu wydaje się formą bardziej demokratyczną, niekompletną i jednocześnie mniej totalitarną.

Zgadza się – ponieważ w przeszłości były takie okresy kultury, kiedy znaliśmy odpowiedzi, wydawało się, że wiemy wszystko i możemy całą tę wiedzę bardzo łatwo podsumować. Teraz nie jesteśmy niczego pewni, posuwamy się do przodu, ale pytania wciąż są otwarte, a odpowiedzi nie ma. Zatem instalacja, faktycznie, jest taką formą otwartą. Wszystkie formy sztuki są w tej chwili w procesie, chociaż ludzkość jako ciało, organizm jest także w trakcie bardzo bolesnych przeistoczeń i zmian, więc nie może być żadnych szybkich i prostych odpowiedzi. Natomiast sformułować konkluzję na jakiś temat byłoby samo w sobie złem, ponieważ oznaczałoby, że nie dopuszcza się naturalnego rozwoju rzeczy, ale próbuje się ten rozwój zatrzymać. I to jest właśnie problem dotyczący polityki Putina, który wyznaczył sobie jasny cel i jest w stanie wstrzymać postęp. Na szczęście Trump nie idzie w tym samym kierunku, nie ma żadnej strategii politycznej. Wyrządza szkody, ale nie powstrzyma rozwoju. Mam wrażenie, że niestety w Polsce właśnie to się dzieje, wprowadzanie zmian jest wstrzymywane. Wiem, że w Niemczech czy Rosji niektórzy młodzi ludzie wpadają w sidła nacjonalizmu, ale mam nadzieję, że dzięki nowym technologiom i internetowi młode pokolenia będą wspierały proces wymiany myśli, że większość dwudziestolatków będzie iść do przodu i napędzać zmiany oraz ucieknie od nacjonalizmu w kierunku tych duchowych obszarów, o których mówiłem. Moim marzeniem jest, by świat obudził się któregoś dnia i odkrył, że stracił pamięć. Wtedy nie mielibyśmy wrogów, nie byłoby więc konfliktów i nieszczęść. To byłby najpiękniejszy dzień dla całego świata! Na tym właśnie polega problem historii – że wciąż nosimy w sobie wspomnienia.

Warto być może porzucić wspomnienia, zwłaszcza te, które budzą w nas negatywne emocje, ale nie wolno zapomnieć o kulturalnym dorobku poprzednich pokoleń. Jest Pan w trakcie rozbudowy Anthology Film Archives…

Dobudowujemy jedno piętro, gdzie znajdą się dokumenty papierowe oraz zbiory audio, a także biblioteka cyfrowa. Mamy mnóstwo materiałów, które nie są publicznie dostępne, bo nie mamy przestrzeni na ich ekspozycję. Dlatego teraz jesteśmy w trakcie kampanii fundraisingowej, sprzedajemy prace artystów na aukcjach – następna odbędzie się w grudniu – ale wciąż jeszcze potrzebujemy dużej sumy pieniędzy. Robię to, ponieważ kiedy się coś kocha, należy to chronić i udostępniać.

Założył Pan tę instytucję jako archiwum, a więc miejsce przechowywania i zabezpieczania filmów. Lecz dziś większość z nich nie ma już tej materialnej postaci. Jaki jest Pana stosunek do mediów cyfrowych? Czy czuje Pan nostalgię za pracą przy stole montażowym z klasycznym, fizycznym nośnikiem filmowym? I co dziś oznacza nowoczesne archiwum?

Nie odczuwam tęsknoty za tamtym aspektem. Za każdym nowym narzędziem idzie nowa technologia. Uważam, że to bardzo dobrze, że mamy obecnie więcej możliwości, jeśli chodzi o format zapisu i tak dalej. To oznacza, że sztuka ruchomych obrazów dojrzewa, rozwija się. Ale filmowanie kamerami analogowymi wciąż jest możliwe i choć 99% filmowców będzie używało kamer cyfrowych, to ostatnio Kodak zaczął ponownie produkować taśmy 16 milimetrów. Kino nie umarło.

Po wojnie przez jakiś czas mieszkał Pan w obozie dla dipisów w Kassel, gdzie po dziesięciu latach zorganizowano pierwszą wystawę Documenta. Kassel jest więc w jakimś sensie domem sztuki, tymczasem można powiedzieć, że dla Pana domem stała się sztuka.

Miałem naprawdę dużo szczęścia. Spędziłem pięć lat w obozach dla dipisów, ale ONZ nas karmiła. Na początku było bardzo ciężko, lecz potem mieliśmy już nawet własne pokoje, poza tym mogłem czytać i studiowałem. To, co się teraz dzieje na świecie, jest prawdziwą tragedią, ponieważ ONZ nie umie pomóc potrzebującym ludziom. To wielka różnica. Co prawda przez dwadzieścia lat nie mogłem wrócić do domu ani odwiedzić matki, ale jeśli porównać moją sytuację z sytuacją dzisiejszych uchodźców, można powiedzieć, że byłem niemal uprzywilejowany. I miałem szczęście, że w wyniku splotu różnych okoliczności znalazłem się w Nowym Jorku i mogłem robić to, co robię. Czuję, że miałem bardzo dużo szczęścia i jestem wdzięczny wszystkim aniołom, które w ten sposób to zaaranżowały.