A gdzie teatr w teatrze (operowym)?

„Borys Godunow” Modesta Musorgskiego to monumentalne dzieło, któremu zdecydowanie bliżej do dramatu muzycznego w stylu wagnerowskim niż opery romantycznej. Od daty prapremiery w 1874 roku na stałe gości na europejskich i światowych scenach operowych – wpisał się zatem w kanon dzieł operowych, choć jednocześnie znajduje się gdzieś na antypodach owego kanonu. W tej opartej na faktach muzyczno-teatralnej opowieści o Rosji z przełomu XVI i XVII wieku tytułowy bohater, aby sięgnąć po władzę, musi popełnić zbrodnię na siedmioletnim następcy tronu carskiego. Borys Godunow dopuszcza się zamachu stanu, zostaje wybrany władcą Rosji, czego muzycznym ekwiwalentem jest scena koronacji w prologu dzieła Musorgskiego. Krwawy czyn Godunowa nie zostaje jednak pokazany na scenie – dowiadujemy się o nim z opowieści Pimena – pustelnika i kronikarza, spisującego swoją ostatnią historię (w tej roli fenomenalny bas młodego pokolenia – Krzysztof Bączyk). W libretcie (autorstwa kompozytora) zauważyć można wyraźne zapośredniczenia oraz inspiracje płynące z dramatu szekspirowskiego (w szczególności zaś jego kronik historycznych). Postać Borysa to niemal Ryszard III (z dynastii Plantagenetów), sportretowany przez Szekspira w dramacie pod tym samym tytułem, a Maryna to rosyjsko-polski konstrukt odzwierciedlający niepohamowaną chęć władzy Szekspirowskiej Lady Makbet. Liczne odwołania, aluzje, zapośredniczenia w innych tekstach kultury, a także niezwykle uniwersalna problematyka – zbrodni i kary, grzechu i winy – wpisane w partyturę Musorgskiego stają się doskonałym fundamentem, na którym reżyser zbudować może niezwykle interesującą narrację teatralną. A tego, niestety, zabrakło w poznańskiej inscenizacji.

Iwan Wyrypajew w wywiadach poprzedzających premierę opowiadał o podstawowej zasadzie swojej pracy w teatrze. A jest nią przekonanie, że to autor dramatu (w przypadku opery – librecista i kompozytor) jest najważniejszy, a reżyser pełni jedynie funkcję wykonawcy tego, co zapisane w dramacie (w przypadku opery – w partyturze). Taka teza w sposób radykalny zrywa z tendencją teatru reżyserskiego w operze (choć samo określenie jest dość niefortunne), który na stałe zadomowił się na europejskich scenach operowych. W stwierdzeniu takim nie byłoby nic zdrożnego, gdyby nie fakt, że ogranicza on działalność reżyserską do „odtwarzania”, „wykonywania” dzieła, nie zaś twórczego wykorzystania jego muzyczno-teatralnego potencjału, wykrystalizowania się w procesie twórczym nieoczywistych sensów, kształtujących się na przecięciu tego, co zapisane, i tego, co wydarza się na teatralnych deskach. Gdyby nawet zgodzić się z tak zradykalizowanym poglądem, reżyser powinien poszukiwać w partyturze miejsc niedookreślonych (by posłużyć się nieco archaicznym, Ingardenowskim określeniem), które wypełni językiem teatru, tworząc w ten sposób własny, autorski idiom w obrębie zapisanego.

Niestety na deskach poznańskiego Teatru Wielkiego brakuje… teatru. Akcja dzieła Musorgskiego osadzona została w realiach niedookreślonych, bowiem na scenie zobaczyć można minimalistyczną scenografię autorstwa Anny Met, nawiązującą formami do tradycyjnej rosyjsko-cerkiewnej architektury. Białe dekoracje stają się niejako tłem dla prezentacji niezwykle bogatych kostiumów, mocno osadzonych w rosyjskich realiach historycznych przełomu XVI i XVIII wieku, których autorką jest Katarzyna Lewińska. Skonfrontowanie dwóch odmiennych estetyk nie przynosi jednak zapowiadanego efektu „uniwersalnego przesłania”. Zdecydowanie trafniejszym zabiegiem inscenizacyjnym jest wprowadzenie na scenę ogromnego gobelinu w III akcie (tzw. akt polski), który doskonale komponuje się przerysowanymi, momentami celowo groteskowymi kostiumami. Wspomniane uczucie „niedopasowania” potęgowane jest przez reżyserię świateł, a w zasadzie – piszę to z nieskrywaną przykrością – jej brak.

Wyrypajew podchodzi do inscenizacji dzieła Musorgskiego dość zachowawczo – być może właśnie dlatego spektakl premierowy zebrał owacje na stojąco. Nawiasem mówiąc, to ciekawy punkt wyjścia do szerszej dyskusji na temat preferencji inscenizacyjnych poznańskiej publiczności, która również cechuje się zachowawczością i umiarkowanym konserwatyzmem, pomimo licznych prób otwarcia Teatru Wielkiego, podejmowanych przez dyrekcję, promującą innowacyjne podejście do materii muzyczno-teatralnej. Do współpracy zapraszani są artyści nieznani w teatrze operowym, którzy nie boją się rzucać publiczności artystycznych wyzwań, zmuszając ją do krytycznego myślenia. Widz, który nie chce myśleć, nie chce stać się częścią procesu dekodowania wielopłaszczyznowej narracji, jest widzem martwym, z którym nie można prowadzić dialogu.

W poznańskim „Borysie Godunowie” pojawiają się niepotrzebne dłużyzny, sekwencje jedynie „prześpiewane”. Kilkakrotnie wydawało się, że wokaliści nie wiedzą, co grać. Psychologiczne umotywowanie działań postaci, choć w operze osadzone mocno w strukturze muzycznej, nie znalazło swojego przełożenia na teatralny język sceny. Pośród solistów na wyróżnienie zasługuje Rafał Bartmiński, kreujący postać Dymitra Samozwańca – przede wszystkim za zbudowanie pełnokrwistej, dynamicznej psychologicznie postaci. Dostrzec warto też Magdalenę Wachowską w roli Maryny, której szlachecka (iście polska!) duma zdecydowanie wybijała się na pierwszy plan, pozostawiając w tyle teatralny kontekst Lady Makbet. Rafał Siwek (Borys Godunow) doskonale zaśpiewał swoją partię, niestety nie porywał aktorstwem – było to wykonanie dobre, bez zarzutów, jednak zabrakło w tej postaci dynamiki, pokazania zmienności stanów psychicznych, które targały carem zmagającym się równocześnie z krwawą przeszłością oraz niepewną przyszłością. Brawa należą się Bartłomiejowi Szczeszkowi, który kreując krótką partię Jurodiwego, zniuansował ją i pokazał najdrobniejsze przemiany w planie psychologicznym postaci świętego szaleńca.

Orkiestra pod batutą Gabriela Chmury grała przez cały spektakl bardzo dobrze i, co najważniejsze, równo, choć zdarzało się, że instrumentaliści nie zawsze współpracowali ze śpiewakami na równych zasadach – orkiestra kilkukrotnie przykrywała solistów zbyt masywnym, ciężkim brzmieniem. W pierwszych partiach dzieła Musorgskiego (szczególnie w Prologu) słyszalne były delikatne rozjazdy tempa chóru oraz instrumentalistów. Warto jeszcze wspomnieć o scenach zbiorowych, które w spektaklu Wyrypajewa były zdecydowanie najjaśniejszym punktem. Artyści chóru Teatru Wielkiego stworzyli ciekawy konstrukt teatralno-muzyczny: ludzką masę, rosyjski lud, który – zgodnie z rozpoznaniami reżysera – jest właściwym, głównym bohaterem „Borysa Godunowa” i jego osią dramaturgiczną. I choć w swoim przedstawieniu Iwan Wyrypajew zastosował kilka udanych, ciekawych rozwiązań scenicznych, to zdecydowanie za mało, by mówić o teatrze. Teatrze operowym.

Modest Musorgski, „Borys Godunow”
kierownictwo muzyczne: Gabriel Chmura
reżyseria: Iwan Wyrypajew
scenografia: Anna Met
kostiumy: Katarzyna Lewińska
choreografia: Oleg Glushkov
reżyseria świateł: Jacqueline Sobiszewski
kierownictwo chóru: Mariusz Otto
Teatr Wielki im. Stanisława Moniuszki w Poznaniu
premiera: 18.06.2016