40 papug w getcie

Artystyczne praktyki sprzeciwu archiwizuje się coraz skrupulatniej. Są przedmiotem namysłu, reinterpretacji, retrospektywnych przeglądów. Tym wszystkim po trochu jest także ekspozycja „Notatki z podziemia. Sztuka i muzyka alternatywna w Europie Wschodniej 1968–1994”, pokazywana właśnie w łódzkim MS2.

Nie ma na niej wystawienniczych fajerwerków ani muzealnego futuryzmu technologicznego. Jest za to porządna ekspozycja obiektów i wyrazisty pomysł kuratorski. W warstwie muzycznej eksponuje się punka, nową falę, reggae. Obok mamy performans, kolaże, samizdaty, wideo czy kostiumy. Pokazywane prace: obrazy, fotografie, plakaty, druki, instrumenty, można zobaczyć dokładnie i z bliska. Ogromną wartością są dostępne w „Wideotece” oraz „Kinotece” filmy, które wybiera się na dotykowym menu i ogląda na dużym ekranie. Słuchawki towarzyszą wszystkim ekranom i niemal wszystkim obiektom. Krótkie, ale treściwe komunikaty pozwalają na szybką identyfikację twórcy, kraju, okresu.

Nie mam wątpliwości, że podstawowy cel kuratorów Davida Crowleya i Daniela Muzyczuka – „badanie bliskich i często zmiennych związków między artystami wizualnymi i muzykami w komunistycznej Europie Wschodniej” – został osiągnięty. Mamy na to wiele dowodów. Filmowy zapis koncertu Tiltu z Jarocina (1986), w którym Józef Robakowski skupił się na publiczności i jej reakcjach na jego obiektyw kamery. Kostium sceniczny The Plastic People of Universe z lat 70., a także fotosy dokumentujące performanse z udziałem członków grupy. Fotografie z akcji Jana Ságla, podczas której na scenie znalazło się 100 kilogramów białych piór i naga kobieta w szklanej klatce, a z głośników sączył się śpiew ptaków. „Koncert na muchy” moskiewskiego artysty Władimira Tarasowa z partyturą i unoszącymi się nad nią owadami. Wokalną improwizację Andrzeja Mitana z 1983 roku, podczas której wspomagało go 40 wypożyczonych papug. Zbudowany z żelazek i kuchennego stołu instrument Timura Nowikowa oraz Iwana Sotnikowa, nagłaśniany przez podłączone doń przetworniki. Dokumentację występów węgierskiego zespołu Vágtázó Halottkémek, wykonującego „szamański punk” przy użyciu „dźwięczących rzeźb”…

Związki między muzyką a artystami wizualnymi zostały dowiedzione. Okazały się przy okazji bardzo różnorodne i niejednoznaczne hierarchicznie. Nie oznacza to jednak, że wystawa przynosi wyłącznie satysfakcję. Budzi bowiem także wątpliwości.

Po pierwsze, nie wiem, z jakiego powodu z powojennej historii pewnej części Europy wycięto akurat okres 1968–1994. Mówiąc ściślej, ekspozycja tego nie wyjaśnia. Domyślam się, że w przypadku pierwszej daty chodzi o militarną napaść na Pragę oraz studenckie demonstracje (a także o powstanie „Plastikowych” czy początek kariery wspomnianego Tarasowa), które to wydarzenia są wszakże jedynie symbolicznymi znakami pewnych procesów. Czy przed 1968 rokiem muzycy i artyści wizualni nie współpracowali, nie krytykowali systemu? Rok 1994 wiążę z kolei – ekspozycja i tym razem każe się jedynie domyślać – z wygasaniem wojny domowej w Jugosławii i licznymi artystycznymi reakcjami na to zdarzenie. Pewności jednak, jak i inni zwiedzający, nie mam.

Po drugie, niejasna jest logika cięcia „przestrzennego”. Wschodnia Europa Crowleya i Muzyczuka zaczyna się w Moskwie, sięgając Berlina Wschodniego, Lublany, Prisztiny, Budapesztu oraz Pragi. Ani cały to Pakt Warszawski, ani tak zwany blok wschodni, ani geograficzna Europa wschodnia (Praga leży bardziej na zachód od Helsinek i Sztokholmu, o Atenach nie wspominając). Dokonano tutaj jakiegoś niechlujnego powielenia kliszy Wschód–Zachód, selektywnego przeniesienia porządku politycznego, z licznymi lukami i niekonsekwencjami.

Po trzecie, w minimalnym stopniu udało się wykazać istnienie i ważność bezpośrednich kontaktów między muzykami i artystami wizualnymi z krajów prezentowanego obszaru. Film Robakowskiego, wykorzystujący relację z pogrzebu genseka Breżniewa i muzykę słoweńskiego Laibacha to wyjątek.

Po czwarte wreszcie, kolejny raz bazą dla pomysłu prezentującego kontrkulturę/alternatywę okazał się klucz ściśle regionalny. Co z „nową geografią artystyczną”, co z „geohistorią sztuki”? Jak uczył Piotr Piotrowski, dawna geografia artystyczna sprowadzała się do powielania spetryfikowanego obrazu miejsc hegemonicznych i miejsc tej hegemonii pozbawionych. Uderzająca w tym kontekście była dla niego bońska wystawa „Europa, Europa” z 1994 roku. Czeski kubizm pokazano tam obok rosyjskiego konstruktywizmu, choć – poza nawykiem myślowym rodem z centrum – obu nic nie łączyło. Co gorsza, nie ujawniono żadnych odniesień do sztuki francuskiej, które miały akurat znaczenie konstytutywne, bo kubistyczna Praga bliższa „zachodniemu” Paryżowi niż „wschodniej”, „braterskiej” Bratysławie czy Warszawie. Wyjściem poza ten koncepcyjny reżim byłoby uwzględnienie szerokich kontekstów politycznych, światopoglądowych i historycznych, a także dynamiki wielokierunkowych trajektorii, bez podziału na domniemane centra i rzekome peryferie. Region jako autonomiczny idiom determinujący działalność artystyczną przestaje mieć w tym układzie zasadnicze znaczenie. Zgodzimy się przecież, że sprowadzenie karkonoskich pejzaży Otto Dixa wyłącznie do emanacji regionu i jego genius loci byłoby redukcją subtelnych i wielopoziomowych gier, jakie ten artysta podejmował z tradycją wielkiej sztuki europejskiej do poziomu widmowych inspiracji tradycją partykularnego regionu.

Uwzględnienia owych szerokich ram nowej geografii artystycznej „Notatkom z podziemia” zabrakło najboleśniej. Bo dużo już w regionalnej manierze pokazano i dużo pokazuje się nadal. W 2013 roku toruńskie Muzeum Etnograficzne wystawiło na przykład „Lokalny pejzaż kontrkultury. Peace, Love i PRL”. Organizatorzy chcieli „ukazać zjawisko kontrkultury lat 60. i 70. XX w. w wymiarze lokalnym i przybliżyć klimat epoki buntu i kontestacji”, a ich zatopiona w lokalności opowieść o buncie i muzyce Torunia, Bydgoszczy, Włocławka, Nakła, Trzemeszna udała się kapitalnie. Rok później londyńskie Muzeum Wiktorii i Alberta stało się „domem” dla archiwum festiwalu w Glastonbury, jednego z najbardziej fenomenalnych zdarzeń na mapie europejskiej i światowej kultury alternatywnej. Obecnie zaś można obejrzeć wystawę „Glastonbury: Land and Legend”, składającą się z wizualnych zapisów wspomnień twórców tego festiwalu.

„Notatki…” ucięły wspomniane trajektorie. Szkoda. Pewne jest wszak, że nie byłoby europejskiej kontrkultury bez Jamajki i reggae (oraz ska). Nie byłoby polskiego i słoweńskiego punka bez nowojorskiego The Ramones. Osjan grałby inaczej bez hinduskich inspiracji. Klinika Lalek nie narodziłaby się bez inspiracji lewicującym amerykańskim The Bread and Puppet Theatre. Nie ma sensu mnożyć przykładów. Kontrkultura czeka na całościowe, planetarne ujęcie. Paradoksalnie ważna jest w tym kontekście czechosłowacka agitka telewizyjna z 1977 roku (do obejrzenia na wystawie), emitowana krótko po aresztowaniach liderów tamtejszego undergroundu. Spiker sprawnie mówi o „akustycznym narkotyku” i „zawodowych oszczercach”, dowodząc, że rock’n’roll nie jest w jego kraju zabroniony. Co jednak nie oznacza, że „zatańczymy, jak chcą jego twórcy. Bo w tym wszystkim chodzi o coś więcej niż tylko rock’n’roll”. Właśnie. „Notatki z podziemia”, mimo wskazanych niedostatków, ten apetyt na „coś więcej” wspaniale zaostrzają.

„Notatki z podziemia. Sztuka i muzyka alternatywna w Europie Wschodniej 1968–1994”
kuratorzy: David Crowley i Daniel Muzyczuk
MS2 Łódź
22.09.2016 – 15.01.2017